La desamortización y supresión de los grandes monasterios navarros trajo consigo una pérdida de patrimonio cultural, difícil de evaluar, pero sin lugar a dudas, enorme, habida cuenta que, entre los muros de sus templos y dependencias, se habían ido conformando, a lo largo de los siglos, importantes bibliotecas, archivos documentales y musicales, así como un conjunto de muebles, pinturas y ajuares litúrgicos sobresalientes, en muchos casos de una calidad superior al arte regional. La única iglesia monacal de aquellos colosales monasterios que conservó su patrimonio mueble fue la de Fitero, por haber quedado como parroquia de la localidad.

Algunas de las piezas más afortunadas de Leire, Irache, Iranzu y La Oliva iniciaron, tras la Desamortización de Mendizábal de 1836, un peregrinar por otros templos, salvándose en algunos casos, como el retablo mayor de La Oliva que acabó en Tafalla o el mayor y colaterales de Irache, trasladados a Dicastillo. Las pinturas, los textiles, las piezas de orfebrería que aún quedaban tras las guerras de la Convención y de la Independencia y, en general, las artes suntuarias corrieron la peor suerte.

Los inventarios conservados en el Archivo General de Navarra y los expedientes de adjudicación de distintas obras del Archivo Diocesano de Pamplona constituyen las fuentes para reconstruir y valorar todo aquel patrimonio cultural y lo que se ha preservado del mismo.

Haremos algunas reflexiones y consideraciones acerca de algunas piezas que volvieron al monasterio de Leire después de un particular peregrinaje, excluyendo otras como la famosa arqueta de marfil del Museo de Navarra, otrora relicario de las santas Nunilo y Alodia, y diversas piezas que aún se encuentran en la catedral de Pamplona y otros templos, lejos de su presencia secular en la milenaria abadía navarra.

La sillería coral

Una atribución de don Tomás Biurrun, sin base documental ni formal, situó la sillería de Leire en 1580, como obra del maestro establecido en Sangüesa Pedro Pontrubel, al que también adjudicaba los retablos mayores de Isaba y Tabar, algo que no se sostiene, por ser obras documentadas de otros artistas. Aquella valoración se ha venido repitiendo hasta nuestros días. Sin embargo, el esquema netamente decorativo de los tableros de sus sitiales, responde a composiciones a candilieri, con grutescos, medallones y láureas con bustos, lo que nos lleva a revisar aquella cronología, retrasándola dos o tres décadas y a relacionarla con la producción de otros maestros del taller de Sangüesa y diversas sillerías como las de San Martín de Uncastillo (1554-1556) o San Esteban de Sos del Rey Católico (1552-1556), realizadas  por Medart Picart que, junto a otros maestros como Juan Charles y su discípulo Jacques Pontrubel, tenían el mismo origen francés.

Como recuerda el profesor Pedro Echeverría, en un estudio sobre el protagonismo de los maestros galos en la introducción del Renacimiento en Navarra, fue en las sillerías de coro donde aquellos mazoneros y entalladores mostraron su especialización en la organización del trabajo, a la vez que introducían un repertorio ornamental acorde con los nuevos gustos en brazales, misericordias y tableros.

El retablo de San Bernardo: heráldica y fuentes grabadas

Si a un retablo navarro podemos aplicar una explicación didáctica de cómo escultores y pintores, lejos de crear e inventar, copiaban, por comodidad o imposición de sus mecenas, en sus composiciones estampas grabadas, ése es el de san Bernardo de Leire. Realizado a fines de la tercera década del siglo XVII por Juan de Berroeta y policromado, con gran probabilidad, por el monje Juan Bautista Perurena (c. 1582 -1664), cuenta con un repertorio heráldico de cruces de diversas órdenes militares, entre las que destacan las españolas y portuguesas de filiación cisterciense: Calatrava, Alcántara, Montesa, Avis, Cristo y Ala de San Miguel. Las más importantes se sitúan bajo la cruz de la inquisición, junto a una inscripción latina en la que se glosa la relación de esta última con las anteriores. La razón de esta asociación debe radicar en un hecho puntual, ya que el abad que ordenó hacer el retablo, fray Antonio de Peralta y Mauleón, era hijo del secretario del Santo Tribunal de Navarra. Además, otros monasterios cistercienses, en el siglo XVII, contaron con pinturas del santo cisterciense e inquisidor Pedro de Castronovo, asesinado en 1208, en el contexto de su actuación contra cátaros y albigenses.

Los relieves del retablo copian fidedignamente las estampas de la magna edición de la vida ilustrada de san Bernardo, realizada en Roma, en 1587, con el título de Vita et miracula divi Bernardi Clarevalensis abbatis, que fue posible gracias a la Congregación Cisterciense de la Corona de Castilla y al patrocinio del cardenal Jerónimo Rusticucio, protector de los bernardos españoles. Los modelos de sus estampas se deben al célebre Antonio Tempesta y su ejecución a Querubino Alberti, Filippo Galle y otros notables grabadores. Las escenas del retablo se centran en varias visiones de san Bernardo: la Nochebuena, las almas del purgatorio, su curación en presencia de la Virgen, san Benito y san Bernardo, así como la lactatio y el abrazo del Crucificado. El relieve del ático recrea al santo abandonando el mundo y abrazado a la cruz y las arma Christi, ante la Virgen y el Crucificado, más seis mitras a sus pies, alusivas a las dignidades que rehusó. Esta composición que copia el último de los grabados del libro, se inspira en otra estampa de san Agustín, obra de Antonio Lafreri.

En la lectura del retablo, hay que señalar la elección de pasajes que encajan con la vida monacal y sus grandes retos, como el rechazo del mundo, el amor a Cristo y la Virgen, sin olvidar la intercesión por las almas del purgatorio, temas muy propios en la época postridentina. En definitiva, se glosan la exaltación de la santidad a través de la pureza de la fe y el combate contra sus enemigos, así como la contemplación propia de quien se ha retirado a vivir en las soledades del monasterio.

El retablo de las santas Nunilo y Alodia y una hipótesis sobre sus titulares

Fue realizado por el escultor Juan de Berroeta en 1633 y se encuentra en la capilla del Santísimo de la iglesia monacal. En su contrato de ejecución, publicado por Juan Cruz Labeaga, se indica, claramente, que los bultos de las santas ya estaban en el monasterio. La pregunta sobre su cronología y estilo surge inmediatamente y un análisis detenido de las tallas evidencia que no corresponden a la mano del resto de los relieves y que tampoco se avienen con la estética del Romanismo o manierismo miguelangelesco que practicó Juan de Berroeta, a partir de los modelos de Juan de Anchieta. 

Las elegantes formas de ambos bultos nos llevan al momento anterior al citado estilo, a un Renacimiento refinado y a la órbita de un autor de gran calidad, que no puede ser otro que fray Juan de Beauves (c. 1525-c.1592), autor del retablo de Unzu y muy solicitado por clientes y artistas a lo largo de la etapa del Primer Renacimiento y la transición al Romanismo. Comentando esta hipótesis con el profesor Pedro Echeverría de la Universidad del País Vasco, con el que estudiamos al mencionado escultor, hemos llegado a esta conclusión y, sobre todo, a la reflexión de que, para evaluar las piezas, hay que hacerlo desde diversas consideraciones históricas y formales.

Sus amplios rostros, ojos grandes, delicados ropajes superpuestos, así como el clasicismo que respiran ambas tallas nos conducen al citado maestro, hijo de Peti Juan de Beauves que trabajó en la sillería coral de Pamplona. Entre 1533 y 1537 hizo su aprendizaje con Gabriel Joly, en la capital aragonesa, familiarizándose con los modelos italianizantes. Desarraigado, aventurero y ermitaño (San Jorge, extramuros de Pamplona, San Salvador de Villanueva de Araquil y Santa Teodosia de San Vicente de Álava) vivió del trabajo que le proporcionaban otros maestros que le subcontrataban la escultura para distintos retablos, pues se les exigía que las imágenes fuesen “de mano del fraile”. Pierres Picart, compañero de su padre en la sillería de Pamplona, lo asoció a sus obras en los retablos de Huarte-Araquil (1557-59), San Juan de Estella (1563), Santo Domingo de Pamplona (1570-74) e Irañeta. Su mano también está presente en los relieves y bultos de los de Esquíroz y Lumbier.

La hipótesis de su autoría para las tallas de las mártires legerenses cobra mayor fuerza si tenemos en cuenta que, tras su paso por la cárcel inquisitorial en Logroño, en 1570, el aventurero ermitaño, poco amigo de sujetarse a reglas, tenía decidido retirarse al monasterio de Leire, lo que hace suponer que conocía a sus monjes, posiblemente por haber trabajado para ellos. El testimonio del escultor Lope de Larrea de junio de 1571 afirma: “que puede a verano y medio poco mas o menos que frai Joan de Beaubues en este tiempo estando determinado de se yr a sant Saluador de Leire monesterio de bernardos en el reino de Nauarra a se recoger”.

El hecho de que ambas tallas no hayan tenido una correcta catalogación se debe en parte, a su policromía, coetánea a la de su retablo y obra de 1638. Con gran probabilidad se debe al monje de Narvarte, Juan Bautista Perurena que profesó en 1616, según la inscripción pétrea publicada por el padre Ramón Molina y estuvo relacionado con Cristóbal Carrasco, el mejor pintor de la Sangüesa del momento. Sus trabajos fuera del monasterio le proporcionaron algunas sumas de dinero, con las que realizó una fundación de misas de la que da cuenta Luis J. Fortún en su monografía. 

Al no lucir las esculturas de las santas la policromía y encarnación propias de medio siglo atrás cuando se tallaron (con mayor profusión de oros y sin motivos del natural), se ha perdido esa unidad que es caracteriza a la escultura policromada. Dicho de otro modo: el lenguaje polícromo ya no guarda unidad y sintonía con el estilo de la escultura propiamente dicha, lo cual dificulta siempre una correcta catalogación.

De la rica colección de pinturas

Poquísimas pinturas, de las que adornaban las estancias del monasterio, se han conservado. Entre ellas destacaban los retratos de reyes. Concretamente, en el inventario de 1809 se anotan en la sala del palacio abacial “diez retratos de príncipes y reyes” y en el dormitorio del mismo lugar “dos retratos de rey y reina”. Sin embargo, sí nos han llegado otros lienzos como los de san Bernardo y san Benito de la sacristía y el de san Virila, destacable por su calidad y rareza iconográfica.

Un sólo está firmado con una inscripción muy perdida, hasta ahora no interpretada. Se trata de un lienzo del Descanso en la Huida a Egipto, tema netamente de la Contrarreforma, repleto de intimidad y ternura, que proporcionaba a los artistas la oportunidad de plasmar árboles, ruinas, nubes, lejanías azuladas y ríos luminosos, en un contexto en el que, como observó E. Mâle, la austeridad parecía haber desterrado al paisaje del arte religioso, en aras a que nada distrajese de la piedad en la contemplación de las escenas sagradas.

Un análisis de la inscripción aporta al menos dos pistas, el nombre latino de Zaragoza, en donde se hizo el lienzo en 1637, así como el apellido Aranegui. La identificación de este último con fray Juan de Arranegui, procurador del monasterio y su secretario aquel mismo año de 1637, no parece dejar duda alguna. Respecto al autor, las últimas letras antes de la f (fecit) y la terminación del apellido del autor, concretamente “van”, nos llevarían al pintor natural de Luesia y establecido en la capital aragonesa Juan Galván (1596-1658). El análisis formal de la composición y de su colorido, así como el dominio del claroscuro y sus dimensiones, encajan con las obras del citado pintor, al que su paisano Jusepe Martínez se refiere como aficionado a los “cuadros grandes de la manera italiana”. Tras una estancia en Roma, regresó a la capital aragonesa, en donde llegó a ser pintor de la Diputación de aquel reino. Galván supo dar el gran protagonismo a las figuras de la Sagrada Familia, colocadas en primer plano, destacando los rojos de las vestimentas de María y el Niño que, por cierto, juguetea con un jilguero. Temáticamente, también es una doble Trinidad porque, encima de la Sagrada Familia, encontramos a Dios Padre y la paloma del Paráclito. El gran paisaje con numerosos detalles adquiere, como hemos señalado, verdadero protagonismo en el conjunto.

Entre las pinturas del siglo XVII, hay otra muy cercana en el tiempo a la que acabamos de comentar. Se trata de un Taller de Nazaret, sin la presencia de la Virgen. Posee un interés notable porque se puede leer a la luz de algunos textos coetáneos que presentan al Niño como en el cuadro: recogiendo astillas y juntando dos de ellas en forma de cruz. Sirva de ejemplo la obra del comediógrafo valenciano Guillén de Castro El mejor esposo, compuesta entre 1618 y 1625, en la que hay un momento, en que San José despide a sus oficiales y se queda solo en el taller con el joven Jesús. Mientras sierran y cepillan una de las tablas para hacer una puerta, dos pequeñas astillas se cruzan por casualidad y forman una cruz, y al ver así las maderas, Jesús las toma rápidamente y recita unos versos alusivos, que rezan así: “Que bien parecen así / cuanto me alegro de vello / Pues por mi divino ser / tan importantes serán / que en esta forma en que están /puertas del cielo han de ser / mediante mi sangre pía / por mí en ellos derramada/ ¿Cruz bendita, esposa mía, / pues aquel dichoso día / seréis mi trono real / y la cátedra inmortal / donde yo padecer, / de mi amor he de leer / la doctrina celestial”.