La mitad de la población mundial, las mujeres, han sido excluidas de la Historia del Arte, relegadas a ser meras espectadoras, inspiradoras o agentes pasivos de unos hechos que también protagonizaron o de los que fueron partícipes, a menudo desde los márgenes. Gracias a los escritos teóricos sobre las mujeres y sus relaciones con las Artes, iniciados en los años 1970 en Estados Unidos y poco después en España, fue posible cuestionar las construcciones culturales que subordinaban a las mujeres y analizar las razones por las que estas aceptaron –de manera inconsciente– los roles secundarios asignados por la cultura patriarcal oficial, alentada por una moralidad que culpaba a las féminas del pecado original y una legislación que las equiparaba con los niños y las obligaba a permanecer bajo la potestas marital o bien bajo la tutela del pater familias.

El estado civil determinó también durante siglos el estatus jurídico de las mujeres, que no dependía de ellas mismas, sino que lo adquirían a través de los hombres de su familia (padre, esposo, hermano u otro pariente), bajo cuya condición tenían que ampararse para ejercer profesiones y oficios teóricamente vedados a las mujeres de su grupo.

Todo esto favoreció que algunas mujeres encontrasen en la Corte, la viudedad o el convento una vía de escape ante una realidad que las discriminaba por su sexo, su extracción social y su estado civil. Hoy, por fortuna, abundan los estudios sobre las mujeres y son cada vez más frecuentes las monografías y exposiciones sobre artistas eminentes, en su mayoría pintoras; pero las mujeres profesaron también el arte de la arquitectura, la escultura, la edición o la estampación y algunas gozaron de un reconocimiento que les negó después la Historia del Arte, aunque tuvieron que recorrer un camino lleno de dificultades para alcanzar sus metas, lo que determinó a menudo el carácter marginal y anónimo de su práctica profesional.

Otras mujeres privilegiadas ejercieron un importante mecenazgo y fueron claves en la construcción de la cultura visual, en la utilización del arte como práctica y expresión pública del poder político, económico, ideológico o social, y en la definición del gusto artístico oficial. Poco a poco se abren camino, además, otros estudios sobre el papel femenino en los talleres y oficios artísticos, donde muchas mujeres trabajaron sin dejar constancia de ello, pese a que algunos gremios admitieron explícitamente su asociación y otros a menudo la consentían, aceptando de facto una realidad económica y social que obviaba la legislación vigente.      

Pese a las limitaciones jurídicas y la incapacitación de las mujeres para muchas actuaciones contractuales –lo que nos priva hoy de ubicarlas en situaciones de las que formó parte activa o fue protagonista, incluso desde su forzosa marginalidad–, va saliendo a la luz el papel que desempeñaron un buen número de ellas en los talleres familiares, donde adquirían, junto a los hombres del grupo, un sólido aprendizaje que podía conducirlas a especializaciones y metas aún por estudiar. También era habitual que se ocuparan de la intendencia y la administración del taller y, desde luego, las mujeres eran una pieza clave en la red de alianzas que establecían los jefes de los obradores, mediante compromisos matrimoniales entre personas de un mismo sector, para reforzar el grupo y ampliar la clientela, con la ventaja que proporcionaban los vínculos familiares.

Desde el siglo XIX asistimos, por fin, a la lenta redefinición de algunos roles de género tradicionales en las instituciones encargadas de controlar la formación artística y la gestión del patrimonio; en las academias de arte, en las direcciones generales de Bellas Artes y en las universidades las mujeres han ido ganando protagonismo, si bien al principio de manera honorífica y en cierto sentido marginal, pues incluso cuando nos adentramos en los siglos XX y XXI, comprobamos que su presencia, por lo general dinamizadora y muy profesional, sigue todavía sin lograr el reconocimiento que merece.

Por eso, el temprano ejemplo de algunas mujeres excepcionales, como doña Concepción García Gaínza, pionera en el acceso a puestos universitarios hasta entonces desempeñados sólo por hombres, primera catedrática de Historia del Arte en España y responsable del imprescindible Catálogo Monumental de Navarra (Pamplona 1980-1997), así como de otras muchas investigaciones esenciales, sigue siendo un estímulo necesario y primordial para futuras generaciones de mujeres y hombres que vayan desvelando con sus estudios los distintos roles que desempeñaron las mujeres tanto en la producción, la promoción y la gestión artística como en la teoría y la historia del arte.