La mayor parte de las imágenes que se apartaron del culto en siglos pasados, lo fueron por estar muy estropeadas y deterioradas. Los obispos o sus visitadores mandaban enterrarlas, de acuerdo con la legislación canónica. La retirada de pinturas y esculturas por otras razones resulta mucho más difícil de documentar. Fijaremos nuestra atención en algunas actuaciones del santo oficio y en otras representaciones prohibidas que lograron salvarse de su destrucción por haberlas recogido o por haber pasado desapercibidas ante la vista de los responsables de los templos.

Una tabla gótica de san Gil en la catedral de Tudela

La capilla de los Villaespesa de la catedral de Tudela cuenta con un hermosísimo retablo, pintado por Bonanat Zaortiga, en 1412, en el que se desarrollan tres ciclos, en torno a la titular de la capilla de la Virgen de la Esperanza, san Francisco de Asís y san Gil. A una de las tablas sobre este último, concretamente la misa del santo, nos vamos a referir.

La popularidad de san Gil en la Edad Media está en relación con la dispensa de la confesión para la remisión de los pecados. Una tabla del retablo narra un pasaje de su hagiografía, recogido en la Leyenda Dorada, compuesta por el arzobispo dominico Jacobo de la Voragine. San Gil llegó a ser abad de un monasterio construido por Carlos Martel a instancias del santo. Aquel príncipe había cometido un pecado muy grave que no se atrevía a confesar, por lo que san Gil rogaba a Dios para alcanzar el perdón. Un día, en pleno canon de la misa, el santo oró por él y se le apareció un ángel con una carta en la que se consignaba el pecado del soberano y se afirmaba que las oraciones del santo habían obtenido la absolución del monarca, con la condición de que no volviera a pecar. San Gil lo comunicó a Martel y éste hizo contrición verdadera, desapareciendo el pecado del pergamino. Al final del texto de la carta se añadía que todo aquél que invocase al santo, por grande que fuera su pecado, si se arrepentía, lograría su remisión. Esta leyenda motivó la creencia que la devoción a san Gil, y su intercesión, borraba los pecados, sin necesidad de confesión. Incluso se expidieron cédulas de perdón a aquellos que hacían alguna devoción al santo, como oraciones, limosnas, y otros actos de penitencia.

Tras el Concilio de Trento, se erradicó todo aquello y las representaciones del tema se dejaron de realizar, retirándose algunas del culto público. El hecho de que la intercesión de san Gil lograse la absolución, sin necesidad de confesión, uno de los sacramentos más ensalzados tras el Concilio de Trento, fue la causa de aquellas restricciones. 
 

La Trinidad tricefálica de Tulebras: una iconografía prohibida desde 1628

Procedente del ático del retablo mayor de Tulebras, se conserva la tabla de la Trinidad trifacial, obra del pintor aragonés Jerónimo Vallejo Cosida, realizada hacia 1570. La figura aparece sedente y sosteniendo un triángulo en cuyos lados se explica de manera didáctica que el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo son diferentes hipostasis entre sí, pero los tres son Dios. Sin embargo, no se explicitaban en la composición otros extremos del misterio trinitario, por lo que, obedeciendo la prohibición de Urbano VIII de 1628, se retiró del culto. En aquel rechazo pontificio influyeron el canciller de la Universidad de París Juan Gerson (1363-1429), san Antonino (1398-1459), arzobispo de Florencia y Juan Molanus, teólogo de la Universidad de Lovaina del siglo XVI. Poco antes de la determinación papal, el jesuita Martín de Roa había escrito como síntesis de aquellas críticas: “Entenderáse cuan imprudentemente pinten algunos para pintar a la Santísima Trinidad, un hombre con tres rostros o tres cabezas, con que se escandalizan la gente cuerda, hacen errar a los ignorantes, ocasionan las calumnias de los herejes”. El mercedario Juan Interián de Ayala en su tratado (1730), juzgaba la representación trifacial como “exótica y absurda”. La prohibición de 1628 la renovó el papa Benedicto XIV a través de la bula de 1745. 

Anterior en cronología a esta representación de Tulebras era otra imagen similar que figuraba sobre el arco de la puerta de la desaparecida parroquia de la Santísima Trinidad de Tudela. Únicamente la conocemos por el tosco dibujo que hizo Juan Antonio Fernández a fines del siglo XVIII, en donde aparece la Trinidad con tres rostros, centrada por Santiago y san Caprás. Según el referido historiados “las hizo Ortun Salamon”.

En el convento de carmelitas descalzas de Araceli se guarda asimismo una copia de un grabado de Jacques Grathomme con el mismo tema de la Trinidad tricéfala. Su presencia pudiera estar relacionada con el culto al misterio trinitario en la casa, ya que su fiesta contaba con una fundación hecha por doña Gertrudis Navarro. 

Pinturas de Trinidades triándricas de época gótica y de escuela novohispana 

Sobre la iconografía de la Santísima Trinidad antropomorfa se ha llegado a la conclusión, contra lo que se venía repitiendo, de que no tuvo una prohibición expresa pontificia en el Breve Sollicitudini Nostrae de Benedicto XIV (1745), tantas veces citado como restrictivo. 

Como recuerda Consuelo Maquívar, aquellas imágenes permitían un mayor acercamiento, que no entendimiento, al misterio de Dios, uno y trino, ya que resultaba evidente que no era lo mismo rezar ante la imagen de un ser humano “como uno mismo”, que ante una paloma, un animal simbólico. Al representar a Dios Padre como a Jesucristo se recurría a la imagen del Verbo Encarnado, quien por su infinito amor a la humanidad se había sacrificado hasta la muerte para lograr su redención. Según Heimann, en la Edad Media las imágenes antropomorfas de la Trinidad eran contempladas como heréticas, algo que no parece compaginarse con su presencia en iglesias, breviarios y libros de horas, tal y como estudió el padre Germán de Pamplona. Los tratados de iconografía se hicieron eco de la confusión a la que se prestaba la representación del Espíritu Santo como persona, ya que su manifestación había sido como paloma o como lenguas de fuego. Juan de Molano, remitiéndose a san Agustín, trató el tema con benevolencia y Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura, no era muy partidario porque podía confundir a los ignorantes. El mercedario Juan Interián de Ayala no reprueba la iconografía, pero recomienda “huir de todo género de novedad”, decantándose por la representación de Dios Padre como un anciano venerable, Dios Hijo como Cristo triunfante y llagado y el Paráclito cual paloma.

En Navarra se guardan algunos ejemplos desde la época gótica, destacando los de los sepulcros de los Villaespesa en la catedral de Tudela (c. 1425) y de Enequo Pinel en Olite (1432). El ejemplo tudelano sigue un modelo con precedentes en el siglo XII pero que triunfó dos siglos más tarde, en donde las tres personas se figuraban sedentes y frontales. En este caso las figuras aparecen erguidas y se trata del primer ejemplo de Trinidad triándrica en Navarra y de la primera versión en pie de esta iconografía en España que debió llegar a Navarra desde Torunai, de la mano de Jehan de Lome.

Los tres lienzos del siglo XVIII novohispanos conservados en Navarra son primera categoría, en tanto que un par de la centuria anterior en Corella y Viana, son más populares. Nos detendremos en los lienzos mexicanos. El primero se encuentra en el retablo de la Virgen de las Nieves de la parroquia de San Pedro de Puente la Reina. Fue donativo de Miguel Francisco Gambarte (1699-1783), comerciante puentesino que hizo fortuna en Nueva España, aunque falleció en extrema pobreza. La pintura llegó a la citada localidad entre fines de 1753 y octubre de 1754. Es de notable calidad y representa a la Trinidad junto a san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier. 

El segundo salió de Nueva España por orden del citado Gambarte con destino a las Clarisas de Estella, a donde también envió un hermoso copón de plata sobredorada. La razón fue que una sobrina suya era monja en aquel monasterio. La pintura la documentamos gracias un impreso que resulta una rara avis en lo que se refiere a la llegada del lienzo hasta Navarra por el Cantábrico y no por Sevilla. Se trata de una comunicación de la Real Aduana de Vitoria de 1753 en la que se ordena dejar pasar con destino a Santa Clara de Estella “una caja de hoja de lata y dentro de ella un lienzo, y en él pintada la Santísima Trinidad, de bara y tercia de ancho …… tasado en mil quinientos y treinta maravedís”. Se trata del primer testimonio relacionado con la llegada de un objeto artístico por esa vía a Navarra que, contiene toda la información de medidas, tasación y origen. También, aporta un dato más a un aspecto poco conocido, referido al transporte de este tipo de obras artísticas, ya que nos dice que iba en una caja de hoja de lata para su mejor protección.

El tercer lienzo, ubicado en el presbiterio de la parroquia de Santiago de Puente la Reina, llegó en la década de los cincuenta. Compositivamente muestra a los tres personajes del misterio vestidos de blanco sobre riquísimo trono de cabezas de ángeles y fondo dorado. Al igual que en otros lienzos, las figuras vienen identificadas por los tres símbolos que las acompañan: cordero para el Hijo que aparece llagado, sol para el Padre Eterno que porta el cetro de la autoridad y la paloma para el Espíritu Santo. 

Un supuesto retrato de la monja condenada de Corella y otras actuaciones inquisitoriales

Los inicios de la historia de las Carmelitas Descalzas de Araceli de Corella se vieron salpicados por la actuación de la inquisición contra su priora sor Águeda de Luna, acusada de seguir las doctrinas de Miguel de Molinos. La religiosa murió en las cárceles de la inquisición de Logroño, en 1737, en el contexto de una España que gustaba fenómenos extraordinarios y celestiales, aunque la noticia no se comunicó hasta 1744. Las gravísimas acusaciones, constan en el relato de Juan Antonio Llorente que publicó en 1817 en la capital francesa su Historia crítica de la Inquisición, obra calificada por Menéndez y Pelayo como “matorral de verdades y calumnias”. A día de hoy, aún no hay un estudio crítico de aquellos sucesos, puesto que hay una bipolarización entre quienes, siguiendo a Llorente, afirman auténticas atrocidades y quienes niegan todo. Entre las pruebas de acusación, figuró un supuesto retrato de sor Águeda, realizado por orden de su confidente fray Juan de la Vega, y que se colocó en el coro del convento corellano de Araceli con una redondilla, con palabras de sentido equívoco, decían: “Planta Jesús por tu mano, / la cruz en mi corazón / y dará fruto en sazón / porque el campo está lozano”. Ante la posibilidad de que la pintura fuese un retrato de sor Águeda, la inquisición tomó parte en el asunto, ordenando borrar la pintura y destruir la copla. Por las noticias del historiador del Carmen Descalzo, Silverio de Santa Teresa, sabemos que la pintura se embadurnó de cal y pudiera ser uno de los frescos que, bastante retocados, se conservan en el coro bajo del convento de Araceli, cuyo contenido icónico coincide con la descripción de la pintura ya que presenta a una monja carmelita y a un Niño Jesús con túnica en actitud de clavar con la mano derecha una flecha en el corazón de la religiosa, mientras esta última forcejea por introducir en él el astil de la cruz que blande en la mano izquierda el Niño Jesús. Frente a esta pintura otra representa a una carmelita y el Divino Infante sosteniendo una cadena con dos corazones unidos. Un estudio de ambas pinturas demuestra que se trata de unas adaptaciones para la vida carmelitana de un par de emblemas de una obra muy divulgada en los siglos XVII y XVIII, la Schola cordis de Benedicto Haefteno, lo que viene a invalidar en gran parte las insidiosas intenciones de la coplilla tantas veces citada. La figura del emblema que representa al alma se ha sustituido por una carmelita descalza, en tanto que la del amor divino se ha convertido en un Niño Jesús. La inscripción del emblema 51 de la Schola cordis es muy similar a la de la pintura de la controversia, con ligeras variantes y reza así: “Planta para mi consuelo / tu Cruz en mi corazón / que dará fruto en sazón / porque está abonado el suelo”.

En lo que se refiere a otras imágenes y pinturas, el vacío documental y por tanto el conocimiento que tenemos es muy escaso. Entre los datos conocidos destaca el de la imagen de la Soledad de Fitero, que fue donada a la cofradía de la Vera Cruz en 1659, pero al no custodiarse en la iglesia monacal, intervino el santo oficio para que se trasladase a lugar sagrado en 1679.

Todavía sabemos de otra actuación, en la segunda mitad del siglo XVIII, en esta ocasión en relación con las imágenes de la Virgen de la Luz, devoción nacida en Sicilia y alentada por los jesuitas, que la declararon protectora de sus misiones en 1756, contando asimismo con algunas congregaciones, retablos, novenas, estampas y medallas. Tras la expulsión de la Compañía, los ataques a sus representaciones se incrementaron, basándose en el hecho de que la Virgen se representaba sacando del infierno -o evitando su caída- el alma de un condenado, algo que atentaba contra la intercesión de la Virgen, que sostiene, que María no puede otorgar favores por sí misma, sino que sólo intercede ante su hijo que, como Dios, es la única fuente de salvación.

En 1770, en un contexto antijesuítico, se recibió en el obispado de Pamplona una comunicación del Consejo de Castilla para que se publicase en todas las parroquias, advirtiendo de la introducción de medallas, estampas, devocionarios y novenas a la Virgen de la Luz, con el argumento de una prohibición de la congregación de Ritos y en aras a “desarraigar un abuso que pido pronto remedio, pues no necesita la devoción a la Virgen de medios nuevos y reprobados”.