El culto al Divino Infante, experimentó en la Edad Moderna un gran desarrollo, pudiéndose hablar de un hecho histórico y a la vez sociológico: la universalización y entrada de los Niños Jesús en la cultura y la piedad popular. Sus imágenes, en diferentes ámbitos, trascendieron lo estrictamente religioso para encuadrarse en una dimensión más amplia: la cultural.

Presentes en casas y palacios en otro tiempo, todavía sorprende la cantidad de esculturas que se conservan en los monasterios de clausura, aunque su número palidece respecto a las referencias sobre sus imágenes, que nos proporciona la documentación. Como es sabido, la devoción a esta iconografía de Cristo se desarrolló en el contexto de las meditaciones de la vida del Señor, a la vez que la piedad popular encontraba en aquellos simulacros del Niño uno de sus principales alicientes de espiritualidad. Todos los grandes santos y reformadores lo tuvieron entre sus temas predilectos, de manera muy especial, Santa Teresa. Pero será en el periodo Barroco, cuando el tema adquirió gran significación, como se puede observar en la creación de tipos iconográficos en las diferentes escuelas.

Entre las órdenes religiosas, destacó el Carmelo Teresiano. En sus casas existen un sinnúmero de imágenes, en sus diversas variantes. También, se documentan religiosos de la orden que se significaron en la difusión de su culto y devoción, como el padre Francisco del Niño Jesús, el hermano Juan de Jesús San Joaquín o la madre Ana de San Agustín, cuyas biografías, acompañadas de sus retratos, se publicaron en pleno siglo XVII. De estos religiosos citados, hemos de destacar por su trascendencia en Navarra, la figura del hermano Juan de Jesús San Joaquín (1590-1669), natural de Añorbe, en donde aún se celebra al día de hoy una fiesta en honor de una imagen del Niño Jesús. Su famoso Niño Jesús se conserva en los Carmelitas Descalzos de Pamplona y lleva la cruz en los hombros.

Otra de las razones del porqué las clausuras femeninas se poblaron de pinturas y sobre todo de esculturas del tema, radica en el paralelismo establecido por algunos autores, sobre todo Jean Blanlo (1617-1657) en su libro L´infance chrètienne, entre las virtudes de la infancia de Cristo y los carismas y las formas de la vida contemplativa.

A lo largo del periodo postridentino, se pueden señalar otras causas en el éxito de aquella iconografía: el fervor católico atraído por los temas más familiares y cercanos, así como el caso de muchos santos canonizados en aquellos momentos, que destacaron por su particular devoción al Divino Infante.

Muchas de esas imágenes cuentan con su ajuar de vestidos y mantos de los colores litúrgicos y, a veces, de las propias órdenes religiosas, no faltando coronas, coronas de espinas y potencias de plata y plata sobredorada, así como otras joyas para su adorno. En muchas ocasiones, las esculturas no llaman la atención por su calidad y valor artístico, sino por su uso y función. Algunos son de procedencia cortesana e incluso hispanoamericana y filipina. Su cronología, junto a sus donantes y circunstancias curiosas y particulares de su llegada a los conventos, se ha podido documentar con bastante precisión. El culto de que eran objeto hasta hace unas décadas, habla de costumbres que otrora también se celebraban en los hogares, cuando todo lo relacionado con el Divino Infante pasó, como hemos señalado, de fenómeno religioso a cultural y social. En las Carmelitas de Araceli de Corella, por ejemplo, los hay de madera policromada, de cera vaciada y de marfil. Todas esas esculturas tienen su apelativo, que obedece a su ubicación (Noviciado, Locutorio, Cocinero, Refitolero …)  a su origen (Francesito), a su apariencia (Rubito) o al donante (Duque).

En el siglo XVII, numerosos escritos místicos y espirituales pusieron especial énfasis en desvelar las distintas relaciones y puntos de contacto, que se dan entre la infancia y la pasión de Cristo, considerando las visiones de la monja agustina Juana Perrand como una de las principales fuentes de inspiración. Con el contraste entre el candor y dulzura del niño y el horror del instrumento de tortura de la pasión, se consigue, con creces, uno de los principales objetivos de la iconografía barroca: conmover los corazones y llevar por los sentimientos a la comprensión del misterio, por el corazón a la inteligencia.

A la presencia de la Madre Leonor de la Misericordia (Ayanz y Beaumont, 1551-1620), en las Carmelitas de Pamplona, se debió la llegada de destacados libros y una rica colección de grabados de fines del siglo XVI y comienzos de la siguiente centuria. El padre Gracián, confesor de Santa Teresa, describió así a Leonor: “En lo interior era un serafín de condición y alma, y en lo exterior un ángel de rostro y buena gracia. Tenía habilidad rara en escribir, pintar, saber latín y en las demás labores y ejercicios de mujeres, acompañando con prudencia varonil”.

El conjunto de estampas grabadas de su colección fue posible gracias a la correspondencia que mantuvo, entre otros, con Domingo de Jesús María, (Calatayud, 1559-Viena, 1630) que pasó a Italia en 1604, ocupando el generalato de la Congregación italiana, en 1617; la Madre Inés de Jesús (Tapia), prima de Santa Teresa y priora de Medina del Campo y Palencia; don Guillén de San Clemente, embajador de España en Praga desde 1581 hasta su muerte en 1606; el obispo de Tarazona y confesor de Santa Teresa fray Diego de Yepes; la Madre Ana de San Bartolomé, priora de Bruselas y Amberes y el Padre Gracián de la Madre de Dios, confesor de Santa Teresa.

La estampa de la citada colección, correspondiente al Niño pasionario, fue editada por Nicolás Mathonière y se acompaña de otro famoso texto que, nos recuerda que al nombre de Jesús, toda rodilla se incline en el cielo, la tierra y los infiernos. En este caso es una hornacina la que cobija lo que parece ser una escultura el Niño sobre el sol resplandeciente, bendiciendo y con el orbe. La singularidad viene, en este caso, por ir coronado con tres potencias (memoria, entendimiento y voluntad) y, sobre todo, por el delantal o babador, que se orla con todas las arma Christi. Majestad y pasión se dan cita en la estampa. La inscripción latina dice: Al nombre de Jesús, toda rodilla se incline, en los cielos, la tierra y los infiernos. Sabemos que este grabado sirvió de modelo para pinturas -en Santa Catalina de Valladolid y Nuestra Señora de la Laura de la misma ciudad- y esculturas, entre ellas las del antiguo convento de Descalzos de Tudela y la del convento de Corpus Christi de Valladolid, del segundo cuarto del siglo XVII.

Capítulo especial lo constituyen los denominados pasionarios en pequeñas esculturas de madera policromada o plomo, con rostros con lágrimas y coronados de espinas y acompañados con otros emblemas de la pasión en sus manos o en cestillos. A veces, acompañaban a imágenes de la Soledad.

La Real Congregación de San Fermín de los Navarros, esa especial colonia de navarros en la capital de la monarquía, conserva en su sede de Madrid una de las más importantes esculturas de un Niño del dolor. Se trata de una delicadísima obra de la plástica hispana del siglo XVII, tradicionalmente atribuida a Alonso Cano, pero últimamente a Luisa Roldán, “La Roldana” (c.1689). Posee una réplica en las Capuchinas de Alcobendas -hoy en Granada-. La pieza llegó a San Fermín de los Navarros por legado testamentario de Isabel de Farnesio, si bien había pertenecido con anterioridad a Mariana de Neoburgo. Destaca por su delicadeza y expresión intimista, que intenta conmover la devoción del espectador a través de los sentimientos, mediante el artificio dramático que fusiona la infancia y la pasión de Cristo. Cronológicamente, se sitúa en los inicios del periodo madrileño de La Roldana, que llegaría a ser escultora de Cámara de Carlos II, una época de triunfos en lo profesional pero de disgustos, enfermedades y privaciones en lo personal. Luisa hubo de soportar todo el peso de la familia a través de sus obras realizadas con un lenguaje muy personal y con un encanto delicadísimo y preciosista.

Las Carmelitas de San José de Pamplona, las Agustinas Recoletas y las Capuchinas de Tudela cuentan con varios ejemplares, tanto del siglo XVII como del XVIII. Sobre los pasionarios, es de obligada cita el texto del mercedario Interián de Ayala, en su obra escrita en el segundo cuarto del siglo XVIII y publicada en Madrid, en lengua vernácula, en 1782, en donde aboga por los Niños de pasión, frente a  los que juegan y se divierten, así: “Vemos pintado con mucha frecuencia á Christo, como Niño, y aun como muchacho ya grandecillo, divirtiéndose en juegos pueriles: por exemplo, quando le pintan, que está jugando con un paxarillo, teniéndole atado con un hilo, y llevándole en sus manos; ó quando le pintan montado á caballo sobre un cordero, ó de otros modos semejantes. Todo esto, y otras cosas á este tenor son meras necedades, y bagatelas, como ya lo advirtió un grave Autor, y de eminente dignidad. No se ocupaba en esto Christo Señor nuestro, aun en la edad pueril …, á no haber sujetado sus pasiones con su soberano imperio, podia haberse contristado, y entristecido… Por lo que, no es razon, que le imaginemos ocupándose en juegos pueriles, y de niños, sino en pensamientos, y meditaciones muy serias”.

A veces, el Niño pasionario duerme sobre la cruz y se apoya en una calavera, recordando el aforismo de nascendo morimur. Se trata de una práctica usual en el Barroco, según la cual se asocia principio y fin y se convierte en una premonición de la pasión, a través del brutal contraste entre la calavera y el gesto de placidez del Niño dormido. Esta iconografía, en todo ajena al relato evangélico, hunde sus raíces en las representaciones clásicas de Eros y Tánatos, retomadas a inicios del Renacimiento y reelaboradas desde la óptica cristiana. Concuerda la representación con un pasaje de la vida de San Juan de la Cruz en el convento de San José de Carmelitas Descalzas de Granada: “por las fiestas de Navidad de 1585, entrando fray Juan en la clausura, le muestran las monjas un Niño Jesús muy lindo: está recostadito y dormido sobre una calavera. Fray Juan emocionado ante la dulce expresión del divino Niño, exclama: Señor, si amores me han de matar, agora tienen lugar”. Estas imágenes del Niño Jesús de pasión con la calavera y la cruz, como recuerda el citado Interián, “no tanto pertenecen a la historia, quanto son objeto de piadosas meditaciones”.

En Recoletas se conserva una fina escultura madrileña del tema. Las Carmelitas de Araceli de Corella y las de San José de Pamplona guardan sendos lienzos apaisados con el Niño Jesús tumbado y semidesnudo, acompañado de una cruz y una corona de espinas, obras de Vicente Berdusán. El tema se había desarrollado a través de numerosos grabados y composiciones, entre estas últimas una del célebre Guido Reni.

En una de las calles del retablo mayor del santuario de la Purísima de Cintruénigo (1674), encontramos un lienzo de la época, obra atribuible a Francisco Crespo, seguidor de Vicente Berdusán. Un Niño Jesús de amplias anatomías y semidesnudo con un manto rojo, pisa el mundo y enarbola la cruz con la banderola roja de la Resurrección.

En pintura, también destacaremos la versión del mencionado Vicente Berdusán en un pequeño lienzo de la sacristía en la parroquia de San Jorge de Tudela. Se trata de una composición que presenta al Niño desnudo con un manto, que le cae por la espalda, coronado con las tres potencias (inteligencia, entendimiento y voluntad) y sosteniendo una cruz. Una orla con cabezas de ángeles y un contrastado estudio de luces otorgan a la pintura un gran interés.

Otra versión del tema  del Niño Jesús es la que nos lo presenta triunfante sobre la muerte y el pecado. El ejemplo más señero es una magnífica y delicada escultura dieciochesca, que se puede atribuir a Luis Salvador Carmona, hacia 1760 y que procede de las Capuchinas de Tudela, aunque se había atribuido a Risueño. Se presenta cual Resucitado, porta la cruz de la victoria y viste túnica blanca y manto rojo. Aparece arrodillado sobre el orbe y pisa una serpiente, animal que desde la maldición de Dios al hombre, después del pecado original, (Génesis, 3, 14) ha tenido una connotación negativa y de pecado.

En el retablo colateral de la parroquia de Lecároz, dedicado a la Virgen del Rosario y que fue costeado, junto a su colateral simétrico, por Francisco Martín y Pedro Fermín de Jáuregui, entre 1762 y1767, encontramos una escultura bellísima del Niño Jesús triunfante sobre la calavera de la muerte y enarbolando la cruz, en actitud similar a la que presenta una talla similar de la sacristía capitular de la catedral de Pamplona, cuya decoración costeó su arcediano de la Cámara, el mencionado Pedro Fermín de Jáuregui, por aquellas mismas fechas. La escultura catedralicia se complementa con el manto rojo de la Resurrección. Ambas están en la órbita cortesana del famoso escultor Luis Salvador Carmona.