Los días centrales de agosto han tenido, secularmente, un referente en la celebración de la Asunción de la Virgen, fiesta con expresiones múltiples de carácter lúdico, popular, devocional y musical. Piénsese que su advocación la poseen 91 parroquias de Navarra, tan solo por debajo de san Martín, que cuenta con 92 y muy por encima de santos tan populares como san Pedro, que cuenta con 70, san Miguel, con 56 o Santiago, con 10.

Su fiesta, extendida desde hace siglos, tiene soportes teológicos, aunque no en los textos sagrados de la Biblia, sino en los apócrifos y los escritos de algunos Santos Padres. De Oriente, en donde se celebraba desde el siglo IV, pasó a Occidente, en donde vivió una gran eclosión desde el siglo XII. Desde 1950, figura entre los dogmas de la Iglesia Católica.

Sus versiones en imágenes han tenido varias opciones, destacando el tema de la Dormición, que ya figura en la Biblia de Sancho el Fuerte, si bien los grandes ejemplos del tema los encontramos en las excepcionales portadas del claustro de la catedral de Pamplona, los retablos góticos de la catedral de Tudela y la tabla del retablo mayor de Tulebras. A partir del siglo XVI, la imagen de la Virgen poseyó una iconografía propia e independiente de su Dormición y del sepulcro vacío junto a los apóstoles, con un gran protagonismo en los retablos, cuadros y otras representaciones en las artes suntuarias. Artistas de gran categoría en el arte regional y nacional dejaron destacadísimos ejemplos en el patrimonio cultural a lo largo de toda la geografía navarra.

A la fiesta de la Asunción en la catedral de Pamplona dedicamos un artículo en Diario de Navarra (20 de agosto de 2011), en donde recogimos desde los testimonios medievales que hablan de vigilancia del recinto con guarda puesta ex profeso, así como la obligación de acudir en su festividad todos los vicarios y presbíteros de la ciudad, hasta las grandes celebraciones de la fiesta y la octava en la Edad Moderna. Música, hogueras, cohetes, fuegos artificiales, gigantes y volteos de campanas, como componentes de la fiesta, se sucedieron secularmente dentro y fuera del recinto catedralicio.
 

La escena de la dormición desde la Edad Media

Entre las figuraciones de la Dormición, hemos de destacar las ilustraciones de la Biblia de Pamplona, que conforman dos códices realizados por Ferrando Petri de Funes y su taller poco antes de 1200. Se trata de una visión de los textos bíblicos a través de imágenes. Ferrando Petri fue un canónigo de la catedral de Calahorra, que alcanzó el título de canciller real entre 1192 y 1194. El sacramentario de Fitero, de comienzos del siglo XIII, conservado en el Archivo General de Navarra, también contiene sólo una imagen de la Virgen con sendos ángeles, para ilustrar la liturgia del día 15 de agosto.

Los referentes bajomedievales de la Dormición más importantes se encuentran en el claustro de la catedral de Pamplona, en las puertas del Amparo y la Preciosa. La primera de ellas ha sido puesta en relación, por la profesora Fernández-Ladreda, con los modelos de la pintura italiana de comienzos del siglo XIV, si bien su ejecutor material debió ser un maestro del sur de Francia. Al igual que en la miniatura de la Biblia antes mencionada y otros ejemplos del arte medieval, la figura de Cristo recoge en sus brazos una pequeña figura -en este caso orante- que representa el alma de la Virgen. La segunda, obra del tercer cuarto del siglo XIV, posee un programa inspirado en el Apócrifo Asuncionista de Juan, Arzobispo de Tesalónica, que recoge nueve de las escenas de la portada, pudiendo detectarse también influencias del Pseudo José de Arimatea o del Pseudo Juan Evangelista, así como de la Leyenda Dorada.

El pasaje cuenta con hermosísimas tablas en los retablos de la capilla de los Villaespesa de la catedral de Tudela (Bonanat Zaortiga, 1412) y en el retablo mayor de la misma, obra de Pedro Díaz de Oviedo, contratada a fines del siglo XV. De particular belleza, delicadeza y detallismo es el primer ejemplo. En el monasterio de Tulebras la tabla principal de su retablo mayor, obra de Jerónimo Cosida (1565-1570), representa la misma escena en una de las tablas más bellas del Renacimiento en Navarra.
 

La Virgen de la Cama de Tulebras

La presencia en Tulebras de esta imagen del tránsito de María ha de relacionarse con la extensión del tema en la iconografía y la litúrgica en los territorios de la Corona de Aragón, en donde cuenta con excelentes ejemplos, estudiados por Jesús Criado. Consta que en 1623 se fundó en Tulebras una cofradía asuncionista que conmemoraba la fiesta mariana, provista desde 1633 de capilla propia, levantada a expensas de la abadesa Beatriz Español del Niño. Actualmente perdura la costumbre de exponer el paso procesional para el día de la Asunción, entre los días 15 y 22 de agosto. De la antigua cofradía sabemos que tuvo un origen laical por parte del alcalde y varios vecinos de Tulebras. Gozó de gran éxito en su primera andadura, también entre las monjas que se hicieron cofrades. Desde 1651 empezó a predominar la advocación de Virgen de la Cama sobre la más genérica de la Asunción.

La imagen es obra, de comienzos del siglo XVII, se presenta en una monumental cama de estilo rococó, realizada en 1784, junto con un juego de seis delicados blandones de madera policromada, decorados con ramos de flores. Entre su ajuar sobresale el manto bordado por las religiosas en 1892 y algunas joyas, como un pinjante con la Inmaculada, del primer tercio del siglo XVII.

Se trata de uno de los escasísimos ejemplos que se han conservado en Navarra de ese tipo de imágenes. Conocemos tan sólo otras tres imágenes: la primera en el clausurado monasterio de Clarisas de Fitero (procedente de Calatayud), la segunda en el Carmen de Tudela y la tercera en las Carmelitas de Araceli de Corella. Esta última es de pequeño tamaño y llegó a la clausura, entre 1930 y 1947, como legado de la madre del jesuita Martín Sánchez Arellano (1861-1918), director espiritual de la fundadora de las Angélicas, santa Genoveva Torres Morales, en cuyo instituto se le considera como co-fundador.
 

Gran desarrollo iconográfico desde el siglo XVI

La gran floración asuncionista se desarrolló desde los inicios del siglo XVI con imágenes acompañadas de ángeles, en diferentes estilos, desde las tardogóticas de Marañón a las de modelos expresivistas, como la pictórica de Cizur Mayor (1538) o la escultórica de Genevilla (1549-1563), y el sinnúmero de romanistas de tantos retablos, a cuya cabeza hay que situar las de Santa María de Tafalla (1583), Cáseda (1576-1581) y la seo de Pamplona (1597), hoy en la parroquia de San Miguel de la capital navarra.

La estética romanista y sus modelos siguieron vigentes a lo largo de las primeras décadas del siglo XVII, tal y como podemos ver en los retablos en los que se introdujo el realismo, como en Barásoain o Sesma. Entre los ejemplos plenamente barrocos del siglo XVII mencionaremos los ejemplos de Los Arcos y Viana, este último obra del escultor calceatense Bernardo de Elcaraeta (1663-1674). En los retablos de pleno barroco los conjuntos cobran un gran protagonismo, como ocurre en los áticos de los de Miranda de Arga (1696) y San Miguel de Corella (1718-1722). Entre los modelos pertenecientes a la etapa rococó citaremos los de los retablos de Lerín (1759) y Goizueta (1760).

Vicente Berdusán dejó excelentes lienzos con el tema en el ático del retablo mayor del Rosario de Corella y en la parroquial de San Pedro de Viana (1687), hoy en la sacristía de Santa María de la misma ciudad, copiando una composición rubeniana difundida en numerosas estampas. El pintor madrileño Antonio de Castrejón firma una dinámica Asunción de los Franciscanos de Olite, fechable hacia 1670. En San Francisco de Viana, el aragonés Francisco del Plano dejó un bellísimo ejemplar en uno de sus retablos fingidos en la segunda década del siglo XVIII. En 1762 se fecha la pintura que preside el testero de la sacristía de los canónigos de la catedral de Pamplona, obra de Pedro Antonio de Rada, obra sufragada por el canónigo baztanés y arcediano de la Cámara don Pedro Fermín de Jáuregui, en 1762.

Entre los ejemplos de escultura académica mencionaremos el grupo de Echalar y el del pórtico de la catedral de Pamplona. El primero está firmado, en Sevilla, el año 1781, por el escultor Blas Molner, escultor formado en la Academia valenciana y que se trasladó a Sevilla en 1791, en donde llegó a ser director de la Escuela de la Academia de Bellas Artes. El del atrio catedralicio pamplonés es obra de Julián San Martín, al que se adjudicó, tras las propuestas de otros escultores como Manuel Martín Rodríguez -sobrino de don Ventura-, Juan Adán, teniente director de la Academia de San Fernando, Alfonso Bergaz y José de Folch.

Las alusiones al sepulcro vacío pervivieron en algunos casos de la Edad Moderna. En la tabla central del retablo del monasterio de La Oliva, hoy en San Pedro de Tafalla, Rolan Mois recreó el modelo de Virgen erguida del Tiziano. Según el contrato que firmó con Paolo Schepers y los monjes de aquella abadía, en 1571, se debía hacer “con proporción de cuerpo humano grande y muy pulida y con colores subidos y graciosos”. Con estas últimas expresiones se refería a que el colorido veneciano debía de destacar en la gran composición. Su modelo se repite en la pintura de la capilla de los Cervantes Enríquez de Lacarra de la iglesia cascantina de la Victoria, en tanto que, en otros casos, también ligados a la pintura aragonesa, la Virgen aparece sentada, siguiendo el modelo de Zúcaro en El Escorial, como en el retablo de la Asunción del monasterio de Fitero. En este último caso, el abad cisterciense como donante, se encuentra en uno de los ángulos inferiores de la representación.

En ejemplos escultóricos también encontramos a los grupos de apóstoles en torno al sepulcro en la zona inferior y el grupo asuncionista en la parte superior, como en los retablos de Valtierra (1577-1590), el desaparecido de Cascante (1587-1601) y Villafranca (1786-1789). En los tres casos llama la atención el gran desarrollo escenográfico.
 

Ángeles y oratoria para el acompañamiento festivo

En principio, la expresión Asunción es harto significativa: se opone a Ascensión, como lo pasivo a lo activo. Es decir, la Virgen no asciende al cielo por sus propios medios como Cristo, sino que es elevada al Paraíso por los ángeles, algunos de los cuales suelen ser músicos. Recordemos un par de ejemplos. En primer lugar, el ático del retablo mayor de la parroquia de Los Arcos, con la Virgen rodeada de numerosos ángeles desnudos. La escultura propiamente dicha de aquel retablo fue obra de Juan de Amézqueta y Pedro de Oquerruri (1655-1677). El segundo ejemplo lo conforman la cohorte de los mismos que aparecen en la capilla de los Sartolo en San Jorge de Tudela, en donde la imagen de la Asunta se acompaña de diversos ángeles músicos y otros en atrevidas posiciones. Es obra de filiación aragonesa o quizás de José Eléizegui, de las primeras décadas del siglo XVIII.

En la fiesta no podían faltar los sermones que, en tiempos pasados, constituyeron grandes fenómenos de masas. San Bernardo escribe para la fiesta: “Que nuestra alma sedienta acuda a esta fuente, y que nuestra miseria recurra a este tesoro de compasión. Virgen bendita, que tu bondad haga conocer en adelante al mundo la gracia que tú has hallado junto a Dios: consigue con tus oraciones el perdón de los culpables, la salud de los enfermos, el consuelo de los afligidos, ayuda y libertad para los que están en peligro”.

Fray Luis de Granada, al glosar el evangelio de Cristo en casa de Marta y María, que se cantaba en latín el día 15 de agosto, recuerda en el sermón, en lengua vernácula, el paralelismo de la Virgen María con Marta y María, como modelo de acción y contemplación, respectivamente. He aquí uno de sus párrafos: “El evangelio que se canta en este día, si le miramos en sola la letra, no tiene conveniencia con esta fiesta; más considerando el espíritu escondido debajo de esta letra, ninguno se pudo cantar más a propósito en este día…. Fue esta virgen Marta la más solícita en servir a su Hijo: si Marta le recibió en su casa, la Virgen le recibió en sus entrañas, si Marta le sirvió, Ella le parió, le envolvió en pañales, le reclinó en un pesebre, le crió a sus pechos con mayor cuidado que jamás crió una Madre a un Hijo; ella le llevó en sus brazos a Egipto, trabajó de sus manos días y noches para sustentarle…. No le conviene menos el nombre y oficio de María que el de Marta. ¿Cuántas más veces gozó ella que María de aquellas divinas palabras a los pies de su Hijo? ¿Con qué voluntad enseñaría tal maestro a tal discípula?”. En base a este texto, el profesor Manuel Pérez Lozano, ha ido más allá en la interpretación del famoso cuadro de Velázquez de Cristo en casa de Marta y María, identificando a la mujer mayor que señala con su dedo índice a Marta y María con la Virgen María, modelo de vida activa y contemplativa.