Los grandes iconos marianos medievales navarros sufrieron las consecuencias de las modas, en muchas ocasiones con grandes mutilaciones, en aras a aparentar mayor altura, simulando estar de pie en vez de sedentes. Por lo general se convirtieron en imágenes de vestir, con delantales, mantos, coronas, rostrillos, cetros y ricas joyas. En algunos casos, los cambios fueron profundísimos, mientras que en otros como en las titulares de Irache o Ujué, forradas de plata, apenas afectaron a las esculturas. La Virgen de Roncesvalles contó con rostrillo, mantos -si bien los tuvo para especiales momentos, como uno de tela de oro inventariado en 1587- y un riquísimo joyero No se libró de coronas nuevas desde el siglo XVI. En principio, un cabildo culto, alejado de los gustos populares, pudo ayudar a la preservación del icono gótico.

Su culto, de profundas raíces medievales, se acrecentó en los siglos de la Edad Moderna, gracias a la extensión de su leyenda y prodigios que, fuera de Navarra, divulgaron, entre otros, el padre Villafañe en su exitoso Compendio de las milagrosas y devotas imágenes (1740). La Virgen de Roncesvalles fue acreedora de gran veneración por parte de numerosos devotos de la tierra y también de destacadas personalidades, como el virrey Francisco Hurtado de Mendoza, marqués de Almazán, que afirmó “que había visto las más de las imágenes de Nuestra Señora aparecidas en España y muchas en Francia, Italia y Alemania, habiendo sido embajador en aquellos reinos, tierras y provincias, pero ninguna de tanta gracia, y que tanto moviese a devoción y veneración”. Al dejar el virreinato navarro, en 1588, se llevó un mantillo de brocado para colocar en el relicario de su palacio de Almazán. Otro gran devoto del simulacro mariano fue don Bernardo de Rojas y Sandoval, obispo de Pamplona y más tarde arzobispo de Toledo. Al abandonar la sede de San Fermín, en 1594, estuvo tres días en la colegiata dedicándole especiales cultos.

Conserva Navarra algunas esculturas bajomedievales que siguen el tipo de la Virgen de Roncesvalles, obra del segundo cuarto del siglo XIV. Han sido estudiadas por Clara Fernández-Ladreda. Se trata de las esculturas de Janáriz, Turrillas, la de pequeño tamaño del tesoro de Roncesvalles, Olaz-Subiza, Epároz y Urroz de Santesteban. La mencionada autora fija su cronología al poco de mediar el siglo XIV. Las tallas de Enériz y Arrigorría, en tanto que copias a su vez de la imagen de Olaz-Subiza y que se vinculan indirectamente con la titular de la colegiata, son obras evidentemente más tardías. En cualquier caso, se trata de un rico conjunto de imaginería mariana que siguió un prototipo de consolidada devoción en la Navarra de aquellos momentos.

La colegiata de Roncesvalles contó, como es sabido, con numerosas encomiendas. Con destino a algunas de estas últimas, se llegaron a hacer copias de la imagen titular. Así lo recoge el padre Roque Alberto Faci en su obra sobre imágenes en Aragón (1739). Tras anotar que había varias en España, cita concretamente dos: la de la ermita de su nombre en la villa de Alcolea de Cinca, en donde contaba con cofradía y la del convento de San Eloy de Lisboa, a donde la llevó doña Leonor de Aragón, hija de Fernando I de Aragón, casada con el infante don Duarte de Portugal en 1428.

El icono gótico se copió en distintas dependencias de la colegiata, tanto en escultura como en pintura hasta bien entrado el siglo XIX, especialmente en la fuente de la Virgen y en el oratorio del prior.

Un par de dibujos de la imagen se han conservado, excepcionalmente, en sendos manuscritos del archivo capitular. El primero está datado en 1617 y forma parte de la historia escrita por Juan de Huarte, culto canónigo y subprior entre 1609 y 1625. Está realizado a plumilla, con aguadas de colores y contiene tres escudos. Una inscripción en latín traducida dice: “Estas tres insignias resplandecen más que los cetros de los reyes, porque representan los trofeos de la santa fe y las sacras leyes”. De él dimos cuenta en un artículo en este mismo periódico de 2 de octubre de 2020.

El segundo dibujo con la imagen de la Virgen, copiando a su original, pero convirtiendo las características góticas del plegado en modelos más clásicos, se encuentra en el manuscrito de Juan de Burges y Elizondo, canónigo que en el segundo cuarto del siglo XVII escribió la historia de Roncesvalles, junto a una biografía del doctor Navarro. El dibujo corresponde a la famosa fuente de los ángeles, el lugar de la aparición de la Virgen y hay que ponerlo en relación con la leyenda de la misma que se fue enriqueciendo con elementos nuevos con el paso del tiempo. En el mencionado artículo también se reprodujo.

No cabe ninguna duda de que la Virgen de Roncesvalles debió de contar con diversas pinturas en lienzos, con todos los detalles para su identificación, en lo que denominamos trampantojos, pues eran piezas solicitadas por sus grandes devotos ya que inspiraban el mismo respeto y piedad que en sus retablos y capillas. Con el trampantojo (trompe l´oeil) se procuraba intensificar la realidad, para que su contemplación no dejase sombra de duda, es decir, que no sospechar tan siquiera el estar siendo engañado. Lo habitual en el trampantojo es que se presente en un marco o caja que haga creer al espectador que hay algo real encerrado.

No parece que llegasen en número este tipo de pinturas de la titular de la colegiata a la imagen mariana que más tuvo, que fue la del Puy de Estella. Hemos podido localizar un par en Tudela y Villava. Ambos pertenecen al segundo tercio del siglo XVII y parecen conocer uno de los grabados que se hicieron de la imagen en torno a 1670, al que nos referiremos más adelante. La Virgen, siguiendo el modelo original y sin vestidos postizos, aparece bajo un medio punto, con unos cortinajes descorridos de color carmesí, destacando su peana decorativa que desapareció en 1804, al hacerse una argéntea nueva. Entre las joyas que la adornan, destacan el cinturón y un collar del que cuelga una preciosa rosa de pecho, que aún se conserva en el tesoro de la colegiata. El ramo de flores naturalistas que porta en su mano es muy colorista. Sendas lámparas, con tres velas a cada lado en la parte superior y las cruces verdes de la orden de Roncesvalles en la inferior completan el discurso gráfico e iconográfico. En el caso de Villava, una inscripción identifica a la imagen y su presencia en la localidad no tiene nada de extraño si recordamos que Carlos III entregó el patronato de su iglesia a la colegiata en 1406 y que los canónigos tenían casa-granja en la localidad, en donde falleció el prior Marín de Rodezno en 1680, que contó con una espléndida colección de pinturas de Tiziano, Ribera y Alonso Cano. La pintura de Tudela, depositada en el Ayuntamiento y procedente del Hospital de Nuestra Señora de Gracia, pudo pertenecer o estar vinculada al deán de Tudela y prior de Roncesvalles, don Gil de Echauri (†1667).

Conocemos una xilografía y sendas calcografías. La primera, aunque con título de Roncesvalles, es una copia de un grabado en madera renacentista. Se utilizó como imagen de la colegiata en memoriales y pleitos diversos a lo largo del siglo XVII.

Respecto a las segundas, su fin fue devocional. Al igual que en otros santuarios, el grabado se estampó en papel para distribuir en la propia colegiata y en las ferias con motivo de la fiesta de la Virgen en septiembre, así como en sedas y tafetanes para cumplir con los compromisos más importantes del cabildo, como virreyes, benefactores, donantes y altos eclesiásticos.

La primera calcografía, cuya plancha se ha conservado, debió ser realizada hacia 1670, posiblemente a iniciativa del culto canónigo don Juan Burges (†1679). Su autor firmó con unas iniciales que pudieran corresponder a Nicolás Pinson, pero también es posible que, por las características de la pieza, correspondan a un platero no identificado. La composición presenta un basamento con sendas escenas de la aparición con el ciervo y los ángeles cantores ante la fuente y de los peregrinos atacados por los lobos que acuden al hospital, una parte central con la Virgen en su hornacina con los cortinajes descorridos y dos escenas laterales con autoridades y peregrinos que, en gesto de veneración, rezan ante la imagen. En un friso superior y en un paisaje con su iglesia aparece la imagen del Salvator mundi. Sobre las dos escenas de la zona central de la composición se disponen sendas cruces de Roncesvalles, una al modo antiguo y otra según se usaba en el siglo XVII.

El mecenas de la segunda estampa, la más divulgada en los siglos pasados, fue el baztanés y gran protagonista de la Hora navarra del XVIII, don Juan de Goyeneche, muy relacionado con Roncesvalles, al representar sus intereses en las encomiendas de Castilla y Portugal. Asimismo, fue procurador del cabildo en Madrid entre 1694 y 1703. La colegiata supo responder a las atenciones de Goyeneche en numerosas ocasiones, como en 1694, en que le proporcionó madera del monte Egulbati para la casa que iba a fabricar en Pamplona. El encargo de la plancha lo debió realizar hacia 1685 cuando el grabador de la lámina de Roncesvalles, Juan Francisco Leonardo (Dunquerque, 1633-Nuremberg, 1687), trabajó otra matriz con el mapa para la Executoria del Valle del Baztán.

Una litografía anónima de calidad discreta, de gran rareza, realizada en la segunda mitad del siglo XIX, copió la estampa de Juan Francisco Leonardo, con algunas variantes. En el grupo inferior, faltan el primer y tercer cuartel del escudo de don Martín de Azpilcueta, el hospital se representa como una casa con escaleras y de aspecto rural y la fuente sólo se destaca por una enorme columna. En la parte superior, se incorpora la figurilla de un pastor y se ha simplificado mucho el paisaje. En el frontispicio de la obra Zaragoza, su historia, descripción, glorias y tradiciones desde los tiempos más remotos a nuestros días de Joaquín Tomeo y Benedicto (Zaragoza, Imprenta y Librería de V. Andrés, 1859) encontramos una composición que técnicamente está muy cerca de la estampa de Roncesvalles, tirada a dos tintas, ocre y negra, la primera con reservas correspondientes a las partes iluminadas de la imagen.

Entre las primeras fotografías hay que citar una que me dio a conocer José Ignacio Riezu, realizada en el establecimiento de Charles Barnetche, activo en Saint Jean de Pied de Port, desde 1864. Con casi toda seguridad pertenecerá a 1880, pues en un acta de cabildo de 3 de septiembre de aquel año “se dio cuenta de las estampas de seda, papel y fotografías de la Virgen que recientemente se han impreso, y se acordó que los de seda se expendiesen a seis reales de vellón cada una, ya las de papel y fotografía a real de vellón cada una”.

Las numerosas medallas y sus acuñaciones, tan importantes en la difusión del culto a la imagen, quedan para otra ocasión.