La Biblioteca Nacional de Madrid conserva un dibujo, realizado por Santiago Marsili, que se ha incluido entre quienes han estudiado la personalidad de su autor, si bien no se había datado con exactitud, ni identificado como perteneciente a un proyecto, no realizado, para la parroquia de Santa Eufemia de Villafranca. La pieza la incluimos en la monografía sobre el dibujo en Navarra, editada por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, con el patrocinio de la Fundación Fuentes Dutor. El dibujo de planta y alzado, no sólo presenta lo que se pretendía hacer reformando el antiguo retablo, sino también cómo era esta última obra, a izquierda y derecha respectivamente.

La petición al obispado de Pamplona, por parte de los responsables de la parroquia, fue para que lo hiciese Vicente Frías, maestro escultor residente en Caparroso, por la cantidad de 2.200 ducados. Sin embargo, la persona que dio el visto bueno y redactó un informe sobre el proyecto, en 1730, fue el carmelita descalzo fray José de los Santos que, en aquellos momentos, residía en Corella. El religioso era de la opinión que había que enriquecer la traza con angelotes, chicotes y bichas en el pedestal y numerosos adornos en el nicho principal con aves y ornatos vegetales, así como un pabellón. Asimismo, era de la opinión de que se hiciese un sagrario expositor como el de la parroquia de Falces (1700-1702), al que se consideraba “el más primoroso que hay en todo el contorno”.  No en vano, la obra falcesina era obra del famoso Francisco Gurrea, considerado en su tiempo como el mejor oficial del reino. En el mes de mayo de 1730, Vicente Frías aceptó las condiciones añadidas por fray José de los Santos y se procedió a firmar la escritura.

Frías recibió diversas cantidades entre 1733 y 1744. En las cuentas de 1744-1745 se recoge el dato de la llegada, desde Calahorra, del escultor Diego de Camporredondo para la entrega de la obra. El otro tasador fue el maestro tudelano Baltasar de Gambarte que recibió 12 ducados por su labor, en 1745.

Aquel retablo, salido de la tradición castiza, lo conocemos a través del dibujo que se conserva en la Biblioteca Nacional, concretamente en su parte derecha. La pieza era de enorme tamaño y quedó sin policromar. Obedecía a las características del casticismo y era coetáneo a otros conjuntos de la Ribera como los del antiguo colegio de la Compañía de Jesús de Tudela, obra de los hermanos del Río. De movida planta y altísimas proporciones, estaba conformado por zócalo, media caña, un alto orden de columnas corintias articulando un solo cuerpo tetrástilo y ático de cascarón con estípites y salomónicas. La calle central destacaba tanto por sus proporciones, como por estar adelantada respecto a las laterales, que se sitúan manifiestamente retranqueadas, al uso y manera que se había impuesto en retablos de las primeras décadas de aquella centuria en Recoletas de Pamplona o Mendigaña de Azcona. Muy propio del taller tudelano era la media caña con una especie de jardinera repleta de ornato y follaje, así como los estípites del ático, utilizados en contadas ocasiones en estas tierras. Una pieza muy desarrollada, era el expositor, al modo del de Cárcar y otros retablos del taller tudelano. Por lo demás, el protagonista absoluto de la pieza era el ornato, que todo lo invadía.

En 1782, cuando apenas habían transcurrido cuarenta años de la construcción del retablo mayor, el patronato de aquel templo estimó oportuno eliminar su barroquismo, sin duda influido por las nuevas corrientes estéticas y por algunos vecinos residentes en Madrid. Aquella década de los ochenta fue la de la visita de don Francisco Ponz, secretario de la Academia de San Fernando, a Pamplona en donde denostó los interiores barrocos de la ciudad. El año de aquella visita, marcó un sin retorno tanto para el desarrollo de las artes como para la caída de los todopoderosos gremios que hasta entonces habían detentado el proceso productivo de retablos y obras de arquitectura, siempre en beneficio de todo lo que tuviese el visto bueno de la Real Academia, utilizada por el poder para imponer la estética académica.

Las primeras gestiones para la reforma del retablo se hicieron con Miguel Zufía y Juan de Angós, que informaron con un dilatado escrito en su calidad de “maestros arquitectos y de escultoría”, juzgando que “se hallan en el día en una disposición disonante e imperfecta al todo lo restante de la iglesia”. A fines de 1782, el citado Angós envió una carta desde Borja dando cuenta de lo que se estaba haciendo en la colegiata de aquella ciudad aragonesa por Diego Díaz del Valle, ayudado por Santiago Marsili “maestro escultor, arquitecto y tallista acreditado en esas facultades, vecino de la villa de Peralta”.

La primera noticia referente al diseño de Marsili es una carta del mencionado Angós a Felipe Castellano, presbítero y apoderado del patronato parroquial, de mayo de 1783, en la que da cuenta de haber recibido el dibujo, objetando algunos detalles.

Si nos atenemos al dibujo, lo que planteaba Marsili era la eliminación de los follajes vegetales superfluos de las distintas partes de la pieza, en las inferiores, quitando ornato y sustituyéndolo por jaspeados en el zócalo y por epítetos de la letanía lauretana en la zona de la media caña. Las ricas ménsulas, con ángeles tenantes, vendrían a albergar relieves escultóricos y en el cuerpo, amén del afeitado general, la sugestión del retablo mayor de Peralta, obra de José Ramírez (1766-1771) es un hecho tanto por el tipo de columnas con el tercio inferior estriado y el resto liso con guirnaldas, como por la colocación de los soportes de esculturas. El ático también presenta una transformación total, al suprimirse estípites y salomónicas vestidas, así como las superficies repletas de vegetación y sustituirse por un relieve enmarcado, unas guirnaldas y unos potentes casetones, eso sí, sin que faltase la gloria de abolengo berninesco tan querida por los retablos del último barroco.

En octubre de aquel mismo año, Cristóbal Salesa, escultor de Borja, emitió un juicio muy negativo, e incluso despectivo, sobre el diseño que se le envió, a la vez que se ofrecía a trazar un nuevo plan, por cuyo trabajo no cobraría nada si se le encargaba a él la obra o si la Real Academia de San Fernando lo reprobaba. En un largo pleito interpuesto por Salesa podemos leer todo tipo de argumentos para tratar de que se le adjudicase el retablo, constituyendo un perfecto ejemplo de cómo los académicos supernumerarios, apoyados por la legislación real y la Academia, trataban a toda costa de imponer las nuevas formas. En ellos alude a la circular del rey de 1778, en la que se ordenaba remitir los proyectos a realizar a la Academia y a la Real Pragmática de 1782 sobre la dignificación de las Bellas Artes y su separación de las artes mecánicas.

Por causas que no hemos podido averiguar, muy posiblemente por el pleito protagonizado por Cristóbal Salesa, el retablo no se contrató hasta 1786, cuando el citado Marsili y los doradores Juan José del Rey Matías Garrido se hicieron cargo de la obra. El plan contó con los pareceres de Diego Díaz del Valle y del citado Juan Angós, e incluso de fray Manuel Ortega, que residía en el convento de Alfaro y dirigió la construcción del retablo mayor de los Franciscanos de Olite. El nuevo retablo (1786-1789) ya no se avino a la parte izquierda del diseño conservado en la Biblioteca Nacional. Los tres años transcurridos fueron pocos, pero lo suficientes como para que el nuevo retablo ya no fuese tardobarroco, sino decididamente de líneas neoclásicas.

Pese a todo, Cristóbal Salesa siguió peleando. En las alegaciones de su procurador, fechadas en 1788 y 1789, podemos leer todo tipo de argumentos para tratar de que se le adjudicase el retablo. Entre los documentos que aportó figuran sendas cartas del secretario de la Academia don Antonio Ponz, fechadas en Madrid el 1 de junio de 1784 y el 31 de agosto de 1789, en las que certificaba que los de Villafranca no le habían remitido proyecto alguno firmado por Salesa. Sus alegatos son un perfecto ejemplo de cómo todos estos académicos supernumerarios, apoyados por la legislación real y la Academia, trataban a toda costa de imponer las nuevas formas. En ellos alude a la circular del rey de 1778 en la que se ordenaba remitir los proyectos a realizar a la Academia y a la Real Pragmática de 1782 de dignificación de las Bellas Artes y su separación de las artes mecánicas.

Salesa debió ver el retablo ya realizado, juzgándolo como obra “monstruosa, pues la cabeza pesa mucho mas que todo el cuerpo”. Para él, éste no era el único despropósito llevado a cabo en estas tierras que “lo mismo ha acontecido en otras muchas obras de Navarra, aprobando los diseños personas que ignoran los rudimentos del arte, así como la traza para el órgano de Lodosa, diseño que estaría feo dibujado por los niños de la escuela, aprobado por José Muguiro, maestro ensamblador examinado en esta ciudad, titulándose escultor y estatuario, cuando no ha conocido en su vida el arte de la estatuaria, siendo .... de vista nombrado por el Tribunal de que se siguen tantos repetidos molestos litigios que se evitarán observando las sabias providencias  del Soberano y las obras tendrían la estimación”. Si Salesa había estado duro con los artistas navarros y con los de Villafranca y su comportamiento, el patronato de esta población no se quedó atrás, juzgando los comentarios de Salesa sobre las órdenes reales así:  “sólo merecen el desprecio, porque sólo se dirigen a que se destruya el retablo y se forme de nuevo a su antojo, a denigrar al Tribunal, al Patronato y a los maestros del País porque no tienen el pomposo y relumbrante título de académicos, como si éste prestase alguna habilidad mas al sujeto que la que por sí mismo posee”.

Santiago Marsili o Marsilly fue un maestro muy activo en Guipúzcoa, Navarra y Aragón a lo largo de las últimas décadas del siglo XVIII al que se ha señalado como de origen italiano. Sus primeras obras documentadas lo sitúan en Guipúzcoa, entre 1766 y 1780, con residencia allí. A partir de los inicios de la década de los ochenta y hasta su fallecimiento, en 1791, residió en Peralta y Villafranca, en tierras navarras.

De su actividad en Guipúzcoa (Tolosa, Adoain, Amasa, Ataun y Abalcisqueta) se han ocupado M. I. Astiazarain, I. Cendoya y J. Zorrozua, y de su obra en Borja (1792-1783) B. Boloqui Larraya.

Denominado en algunos documentos como santero, fue escultor y arquitecto. A fines de 1782 se le denomina en la documentación como “maestro escultor, arquitecto y tallista acreditado en esas facultades”. En sus esculturas cobró especial protagonismo el plegado expresivo y complicado, ajeno al de los maestros de aquellas décadas del Siglo de las Luces.

Respecto a su obra en Navarra, el primer encargo que recibió fue la “giralda” para Mendigorría en 1780, lo que es una figura humana o de animal para rematar la torre, pieza que no se ha conservado y que debía ser un magnífico colofón para aquella torre-campanario, finalizada en 1776.

En 1782 tasó el monumento de Jueves Santo de Peralta y se hizo cargo de los desaparecidos púlpitos de la parroquia de Falces y al año siguiente, en 1783, se documenta el acuerdo para la realización de la monumental caja del órgano de la parroquia de Peralta, muy transformada al montarse en la nueva parroquia decimonónica, pero que conserva sus torres y, sobre todo, unos bellísimos soportes antropomorfos.

En 1783 firmó el proyecto para la remodelación del retablo mayor de Villafranca. Desde esta última localidad, en donde falleció en1791, atendió diferentes encargos. En 1785 contrató la sillería de San Adrián por la cantidad de 500 pesos de a ocho reales. Para Marcilla trabajó algunos bultos entre 1786 y 1787 y con destino a Valtierra, recibió el encargo en 1790 de una imagen del Cristo para el Descendimiento que se ha conservado.

Hasta el presente y siguiendo las aportaciones de quienes estudiaron su obra en Guipúzcoa, se ha tenido a Santiago Marsili, como maestro italiano. Sin embargo, su testamento es claro al respecto, al señalar en dos ocasiones su origen. En primer lugar, afirma que era natural de Bayona y, más tarde, al señalar parientes, menciona a su hermano, residente en el reino de Francia. Con ese preciso dato queda abierto, por tanto, todo el capítulo de su formación que, al menos en su primera fase, debió realizarse en su país.