La alegoría como forma de lenguaje retórico y visual se utilizó desde la época clásica. Etimológicamente, significa “decir de otra cosa” o “hablar de manera diferente”. A través de ella se realizaban metáforas continuadas en un sistema de equivalencias mentales con dos sentidos, uno literal y otro más profundo. En el universo visual de las imágenes solemos hablar de alegorías para referirnos a las personificaciones de vicios, virtudes, actitudes, aptitudes, territorios … etc. A partir del Renacimiento, las especulaciones religiosas fueron suplantadas, en gran parte, por la erudición humanística y las composiciones simbólicas, en las que se daban cita alegorías, emblemas e incluso dioses del panteón greco-latino.

Las obras se podían contemplar y disfrutar desde la estética por el amplio público. Sin embargo, aquellas personas con amplia cultura humanística, podían descubrir también reflexiones morales, alusiones políticas o dogmas religiosos. Esta estructura doble de forma y fondo correspondía al principio horaciano que exigía a toda obra de arte: combinar lo útil con lo agradable.

El gran codificador de las alegorías o personificaciones de vicios, virtudes, emociones, ciencias, aptitudes y actitudes fue Cesare Ripa, académico y erudito humanista italiano fallecido en Roma, en 1622. Bajo el título de Iconología, publicó en la Ciudad Eterna, en 1593, un gran repertorio de alegorías, con amplias descripciones, inspirándose para ello en medallas y monumentos de la Antigüedad, así como en diversas fuentes literarias: Hieroglyphica de Piero Valeriano, Emblematum libellus de Andrea Alciato, el Sermón de las medallas de los antiguos de Sebastiano Erizzo, la Biblia y diversos códices medievales. En 1603 el texto fue reeditado en Roma, ampliado con más de 400 entradas y con muchos grabados xilográficos. En 1611, se reeditó en Padua y posteriormente se tradujo a otros idiomas. En algunas ediciones, fueron ganando espacio las imágenes, lo que convirtió a la obra en más atractiva y didáctica.

El repertorio de imágenes de Ripa se impuso a la imaginación de los artistas europeos de los siglos XVII y XVIII, especialmente en Italia, Francia y España. Los grandes artistas y escritores poseyeron aquel libro. Sabemos que estaba en los anaqueles de las librerías de Velázquez, Palomino, Carducho, Pacheco, Preciado de la Vega o Ardemans, entre otros. Quien desee acercarse a realizar una lectura iconográfica de las grandes obras del Barroco ha de acudir a la obra de Ripa.

En Navarra la presencia de las alegorías de las virtudes teologales y cardinales se hizo patente, sobre todo, en lo relacionado con el mundo del poder y la fiesta, así como en los relieves de los retablos romanistas, e incluso en algunos anteriores y del primer Barroco. Otro soporte fueron las cruces argénteas procesionales. De todas ellas dimos cuenta en un artículo en este mismo rotativo (Diario de Navarra, 2 de noviembre de 2016, pp. 70-71)

Entre las alegorías que llevan sus ojos vendados figuran las representaciones de la ambición, el error, la fiereza, la fortuna, el amor, la avaricia, la ignorancia, la justicia, la fe y la prodigalidad, por otros tantos motivos. La ambición por su relación con el apetito de medrar justa o injustamente. El amor, por la ceguera en que están inmersos los que se aman y que les hace parecer bello lo que no es. La fortuna porque según los griegos distribuye, deniega favores sin discernimiento. La avaricia, porque según Prudencio Omnis avaritia caeca (Toda avaricia ciega, Prudencio). La justicia aparece a veces con los ojos tapados, pues no debe tener ojos para nadie y porque la opinión del juez siempre estará oculta hasta que se dicte sentencia. En cuanto a la fe, por la definición en los catecismos, que hablaba de creer en lo que no vemos. Para el error, Ripa afirma que “significan que cuando se oscurece la luz del intelecto con el velo de los intereses mundanos, fácilmente se incurre en toda suerte de errores”. El mismo autor lo justifica en el furor así: “muestra como el intelecto queda privado de la luz que tiene cuando el Furor ejerce su dominio sobre el alma, pues en verdad consiste enteramente en cierta ceguera de miras y privación de la luz del raciocinio”. Para la prodigalidad lo entiende porque dispensa bienes locamente a quien no los merece y se abstiene de darlo a los más dignos, “siendo muy censurable el no saberse medir en el dar y regalar los propios bienes y riquezas”.

En el patrimonio navarro poseemos diferentes ejemplos de la fe y la Sinagoga o la antigua ley mosaica, que pasamos a revisar. En distintas fiestas, sabemos por sus crónicas que se cegaron a algunas representaciones. Así, en un festejo dedicado por jóvenes estudiantes a san Fermín en 1756, se organizó un desfile con varias parejas, a caballo, con peto y espaldar, que eran alegorizaciones de las nueve ciudades del Reino de Navarra con sus emblemas heráldicos y sus correspondientes poesías, a las que seguían dioses y diosas de la “Gentilidad Ciega” y héroes y heroínas bíblicos y de la Antigüedad.

En la teología católica, se denominan virtudes teologales a los hábitos que Dios infunde en la inteligencia y en la voluntad para ordenar las acciones del hombre a Dios mismo. La fe a la cabeza de las otras dos -esperanza y caridad- es la firme y absoluta convicción de que algo es verdad.

Como cabría esperar, nuestro patrimonio, eminentemente de carácter religioso, ha conservado numerosas imágenes de la fe, representada, de ordinario, con los ojos tapados y acompañada de la cruz y, frecuentemente, del cáliz e incluso la hostia eucarística. Nos referiremos, en esta ocasión, únicamente a cuando lleva los ojos tapados.

Los grandes tornavoces de los púlpitos se coronan con su figura alegórica. Así aparece en los de Fitero, Funes, Errazu, Ujué, Santacara o Villafranca. A veces, remata los expositores (Urdiain, Los Arcos, Villafranca) o los grandes templetes, como vemos en el de la Magdalena de Viana o el de san Fermín de Pamplona.

Cuando acompaña a sus compañeras la esperanza y la caridad, suele ocupar el lugar central. Con este protagonismo aparece en conjuntos como la peana de plata de la Virgen del Camino de Pamplona (1701), la imagen de bulto redondo del baldaquino de la capilla del Cristo del monasterio de Fitero (1735), pinturas murales de la iglesia de San Francisco de Viana (c. 1715-1720), la parroquia de Santa María de la misma ciudad (1732), la ermita de la Virgen del Soto de Caparroso (1775-1776) y las Comendadoras de Puente la Reina (1759-1766), entre otros ejemplos. En el retablo de la capilla de santa Ana de Tudela (1751), su escultura preside el ático y se acompaña de las virtudes cardinales. Lleva los ojos vendados y sostiene una cruz y un cáliz.

En uno de los emblemas para los funerales de Felipe V en Pamplona (1746) se copió, como en otros los modelos de las exequias madrileñas de Felipe IV (1665), compuestos por Sebastián Herrera Barnuevo, como ha estudiado el profesor Azanza.

La alegoría de la Sinagoga tuvo amplio eco en el arte medieval en conjuntos en donde se le opone la Iglesia. Generalmente en forma de figuras femeninas, esta última con la cruz y el cáliz, aquélla con las Tablas de la Ley, el cuchillo ritual de los sacrificios abolidos y una lanza quebrada que indica la pérdida de su realeza. Frecuentemente, la encontramos con los ojos vendados para mostrar la ceguera espiritual y ofuscación del pueblo judío, que persiste en sus errores por no reconocer la revelación de Cristo expresada en el Antiguo Testamento ni admitir los principios cristianos, con enorme terquedad. Por esto último, su obcecación y testarudez se puede acompañar de un asno o un árbol seco. Asimismo, se le suele representar en actitud de inclinación por haber sido vencida, frente a la Iglesia, coronada, más joven y erguida. En algunas ocasiones se le reemplaza por Moisés.

En la puerta del refectorio del claustro catedralicio pamplonés, obra que se data en torno a 1335, encontramos la representación de la Iglesia y la Sinagoga. Esta última con los ojos vendados y sosteniendo en sus manos unos atributos casi perdidos: las Tablas de la Ley y la lanza quebrada.

Al siglo del Renacimiento pertenecen unos cuantos ejemplos, casi todos ellos en relieves o esculturas del taller de Pierres Picart.  En uno de los colaterales de Irañeta, en donde trabajó Picart con la colaboración de su yerno Lope de Larrea y de fray Juan de Beaubes, a partir de 1574, se conserva un tondo con la alegoría en forma de busto de mujer con larga melena y los ojos vendados con las Tablas de la Ley. Otro tanto ocurre en el retablo de los Dominicos de la capital navarra, en donde se encuentra un relieve con la misma iconografía, obra de Picart y Beaubes, realizada entre 1570 y 1573.

Mayor significación por su tamaño y expresión visual tiene el gran relieve de la figura de la Sinagoga sedente del banco del retablo mayor de Eulz, obra realizada hacia 1565. En este caso, además de llevar los ojos velados para insistir en los contenidos antes referidos, lleva un casco -no corona- y el trozo de una lanza. Con su mano derecha alza con orgullo las Tablas de la Ley, desplegadas. En el fondo se esboza en relieve muy plano una arquitectura clásica.

En el retablo mayor de Zúñiga, a plomo con las columnas extremas de la gran máquina renacentista, encontramos la oposición entre la Iglesia y el Antiguo Testamento. En esta ocasión para representar a la Sinagoga, se ha empleado a una mujer con gesto amenazador y con los ojos velados, con una ligera venda que traduce la ira del personaje que sostiene las Tablas de la Ley. Además, sobre su cabeza se han tallado los cuernos, propios de la figura de Moisés que, como es sabido, tuvo su origen en la Vulgata, al comparar los rayos luminosos del profeta con cuernos, al descender por segunda vez del monte Sinaí, cuando su rostro brillaba: “Videbant faciem Moysi esse cornutam”. Una defectuosa versión de ese texto hizo que se le representase con cuernos, a los que se les suponía presentes por ser símbolo de potencia y fuerza, en herencia de los dioses cananeos.

El retablo, de gran calidad, dinamismo y expresividad, fue realizado a partir de 1557 por los notables escultores de Vitoria Juan de Ayala II y su hermano Francisco, según precisión que, amablemente, nos hace el profesor Pedro Echeverría, tras un contrato fallido, suscrito en 1555, con Bernabé de Gabiria.