Conserva Navarra un buen conjunto de tablas renacentistas del siglo XVI en sus retablos, no faltando en muchos de ellos los principales temas de la infancia de Cristo. Entre aquellas pinturas destacan las del Nacimiento, la Adoración de los pastores y la Epifanía. Su análisis y contemplación, en estas fechas, constituye una buena oportunidad para degustar sus composiciones desde el punto de vista estético e iconográfico, desde la forma y el fondo.

Notables autores plasmaron el tema del Nacimiento con espléndida calidad. Se trata de pinturas integradas en destacados retablos renacentistas. Todas esas representaciones sirvieron a sucesivas generaciones de única catequesis visual del relato evangélico de la venida de Cristo al mundo. A través de las mismas, en una sociedad carente de cultura e imágenes, tan diferente a la nuestra, su observación debió dejar profunda huella en quienes las contemplaban y su finalidad didáctico-devocional quedaba plenamente lograda y justificada. Tanto los personajes sagrados, como los rústicos y zagales, servirían para imitar en las representaciones teatralizadas, encargadas por los regimientos, que se hacían en el periodo navideño en diversas poblaciones como Fitero o Cascante, bien documentadas en el siglo XVI. En la última localidad, el obispo de Tarazona, don Pedro Cerbuna, en 1587, ordenaba que en el Corpus y los maitines de Navidad (misa del gallo), “no se hagan representaciones de cosas profanas, sino sanctas”.

“Y María dio a luz a su hijo primogénito, y lo envolvió en pañales, y lo acostó en un pesebre, porque no había lugar para ellos en el mesón” (Lucas, II, 7). Este texto fue, junto a otro de San Mateo, el punto de partida de un universo gráfico que, desde la predicación del Evangelio fascinó continuamente a promotores y artistas, de mayor o menor categoría, para plasmar el ciclo navideño. Sin embargo, la fuente más escogida por los artistas para la creación de sus obras, fueron los relatos de los Evangelios apócrifos, no autorizados por la iglesia, pero más tolerados en las artes plásticas. Entre estos últimos textos, citaremos el Protoevangelio de Santiago, el Pseudo Mateo, el Evangelio de la Natividad de María y la Historia de la Infancia de Jesús. La narración del hecho de santa Brígida también pesó en algunos aspectos, como la posición arrodillada de la Virgen, con la cabeza inclinada y las manos juntas en actitud de oración.

El primer elemento en la representación del nacimiento de Cristo es el establo y la cueva con los animales y el segundo, sin lugar a dudas, los ángeles y pastores. Siguiendo el texto de las Sagradas Escrituras, que dice: “Vinieron, pues, apresuradamente, y hallaron a María y a José, y al niño acostado en un pesebre”, la iconografía cristiana creó todo un mundo de pastores, hombres y mujeres, ataviados de manera sencilla, a veces pobre. Algunos portan cayados -como símbolo de su oficio- y otros los zurrones con sus provisiones de boca. Con una expresión de asombro, se acercan al lugar señalado y, a su alrededor, pueden verse los rebaños que cuidan y acompañan. Como es lógico, todo este aparato escénico se acompaña de un ángel o un coro angélico con una filacteria con las palabras “Gloria in excelsis Deo”. Algunos elementos que también aparecen en las tablas poseen su lectura iconográfica. Las ruinas arquitectónicas evocan al Antiguo Testamento, frente a la Palabra hecha carne y llegada del Nuevo. El fragmento de columna, puede aludir a aquel soporte en el que se apoyó la Virgen en el momento de dar a luz, según un pasaje de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, franciscano italiano del siglo XIV.

El sillar que, en algunas ocasiones, sirve de asiento al Niño Jesús, se debe asociar con la piedra angular de la profecía de Isaías (28,16). También se asimila a Cristo en San Pedro (Hechos, 4,10-11) y en San Pablo (Epístola a los Fieles de Éfeso, 2,20-21). Además, se puede poner en relación con el modo en que se depositan los sacrificios en el altar, adquiriendo así un carácter sacramental.

El tema de la Adoración de los pastores tuvo un amplísimo desarrollo evolutivo en la pintura española de los siglos XVI al XVIII. El profesor Julián Gallego hizo una serie de consideraciones sobre este particular, especialmente para lo referido al siglo XVII. Para el citado investigador resulta sorprendente el auge de los pastores en los retablos, en las letras de los villancicos y en la literatura, en general. Si el tema del Anuncio a los pastores es uno de los más antiguos en la iconografía cristiana, no cabe decir lo mismo de su presencia en el portal, lugar en el que sólo aparecen siglos más tarde. A lo largo de los siglos XVI y en el XVII se convirtieron en personajes parlantes de la escena. Resultan especialmente simpáticos esos rústicos con sus pellicos, sus alforjas, sus cestas, sus callados, sus abarcas, sus obsequios -a veces simbólicos-, sus miradas de entusiasmo, su devoción honda, ingenua y sincera. 
 

Las versiones de los maestros del Primer Renacimiento 

Distintas tendencias artísticas se suceden en la primera mitad del siglo XVI, casi todas con dependencia de estampas de Durero y otros maestros nórdicos. La correspondiente al retablo de Ororbia (c.1523-1530), muestra a su anónimo maestro como gran colorista, en una cronología interesantísima en la asimilación del Renacimiento en la Cuenca de Pamplona.

La tabla del retablo mayor de Santa María de Olite pertenece a Pedro de Aponte, pintor con producción entre 1509 y 1530, en Grañén, Ágreda, Cintruénigo y Olite.  Su estilo es propio del expresivismo nórdico, traducido en figuras inquietas y nerviosas, inspirado en grabados de Durero, Cranach, Schöngauer y Van Merlen, con una paleta intensa a base de azules, verdes, carmesís y rojos, y unos tipos característicos de frente prominente, nariz ganchuda y modelado neto.

Los dos ejemplos de Juan de Bustamante, se localizan en los retablos de Huarte-Pamplona y Cizur Mayor. En la primera localidad se hizo cargo de la obra en 1535 y la tabla del Nacimiento se ha relacionado con una estampa de Nicoletto de Módena. El retablo mayor de Cizur Mayor se asentó en 1538. En ambos casos se evidencia el estilo del maestro, muy personal, con tipos físicos muy fibrosos, actitudes gesticulantes, descoyuntamientos, cabellos y barbas agitados, canon alargado, expresivismo, colores ácidos (rojos, verdes, amarillos), utilización de la perspectiva lineal y grabados de Raimondi y otros maestros. 

El retablo de Burlada, hoy en el Museo de Navarra, muestra una tabla del Nacimiento, obra de Juan del Bosque, rey de armas, por la que recibió pagos entre 1540 y 1546. En todas las composiciones muestra la combinación de influencias italianas y nórdicas, utilizando grabados de Durero.

El triunfo del arte italiano a través de modelos rafaelescos 

El retablo mayor de Fustiñana fue realizado en su arquitectura por Pierres del Fuego a partir de 1561. Sus pinturas fueron contratadas con Rafael Juan de Monzón y micer Pietro Morone. A este último maestro debe pertenecer la tabla de la Adoración de los pastores, que se ubica en el primer cuerpo del retablo y debió ser realizada hacia 1569. Morone, era italiano, natural de Siena, llegó a tierras aragonesas en 1548 procedente de Barcelona y en la capital aragonesa recibió como aprendiz al navarro Antón Claver. Entre sus obras más importantes, figuran los retablos mayores de las parroquias turiasonenses de la Magdalena y San Miguel. Las últimas noticias que poseemos del pintor datan de la década de los setenta. 

Compositivamente, la tabla de Fustiñana refleja la influencia de Rafael, Miguel Ángel y sus seguidores. En un primer plano se disponen San José, la Virgen y el Niño, mas otros dos pastores ligeramente atrás. Los fondos se resuelven con arquitecturas clásicas, algunas ruinas alusivas a la antigua ley y al paganismo, otros grupos de pastores y una Anunciación al fondo. Mientras en algunas figuras, como en la Virgen, dominan la sugestión del primer manierismo y cierto linealismo, en otras, como en el Niño, la inspiración está más cerca del manierismo romanista. No faltan los detalles naturistas en los pastores y sus ofrendas. San José se representa en edad madura, no se le trata aún como un miembro activo de la Sagrada Familia, como muy pronto se hizo en la pintura postridentina. 

La catedral de Pamplona conserva un par de tablas con el Nacimiento y la Epifanía de filiación italianizante, pero de un pintor castellano, posiblemente toledano. Los tipos físicos, la delicadeza y belleza formal de los ángeles y la Virgen, así como los fondos nos conducen a un maestro de altos vuelos y ajeno por completo a los modos de trabajar de los pintores del foco pamplonés del siglo XVI, particularmente de sus grandes protagonistas, los Oscáriz que, por cierto, también dejaron el tema de la navidad en algunas de sus obras.

Al mismo periodo corresponde la tabla del Museo de la Encarnación de Corella, procedente del antiguo retablo mayor de la parroquia del Rosario de la misma localidad. Es obra de un pintor, apenas conocido, llamado Pedro de la Puebla, que estuvo establecido en Corella entre 1570 y 1580. Su esquema se debe relacionar con los modelos popularizados por la estampería italiana y flamenca de aquellos momentos. Compositivamente es muy sencilla, con los personajes sacros y sendos pastores, uno a cada lado, el de la derecha con una vela encendida. Sirven de fondo unas sencillas arquitecturas clásicas y un paisaje muy simple. 

El nuevo estilo en La Oliva y Fitero 

Una nueva fase estilística se aprecia en las tablas de los retablos mayores de los monasterios de La Oliva y Fitero, obra del prestigioso pintor Rolan de Mois, establecido en Zaragoza, en donde falleció en 1591, y uno de los mejores del panorama regional y nacional de las últimas décadas del siglo XVI. Encuadrado en la época de manierismo reformado, muestra en su producción un colorido veneciano y novedosas experiencias lumínicas claramente proto-barrocas. En ambos ejemplos el avance hacia el naturalismo resulta evidente, así como las grandes dimensiones de las tablas, que resultan excepcionales respecto a los anteriores ejemplos. 

En el caso de La Oliva, el retablo se contrató en 1571 con Rolan Mois y Paolo Schepers, pintores que habían llegado a España de la mano del humanista don Martín de Gurrea y Aragón, duque de Villahermosa, en 1559. A la muerte de Schepers en 1579, la obra estaba sin finalizar y en 1582, aún estaban en el taller de Mois algunas tablas en las que intervinieron Antonio Galcerán y Francisco Metelin. El montante de dinero ascendió, según el monje y cronista Padre Ubani, a 3.152 ducados y 7 tarjas. El mismo señala el beneficio que supuso el retablo para la abadía y la capilla mayor de su iglesia abacial, aunque señala dos defectos, el primero “que no se hizo cuenta en hacer este retablo con el sagrario en su lugar principal para el Santísimo Sacramento, por la cual falta después ha sido necesario hacer nuevo gasto, como constará en 1613”. Para la tabla de la Adoración de los pastores se preveía en el contrato que estuviese “bien acompañada y como se usa, el santo Joseph, y buey, y asna, y pastores que adornen, y los ángeles con gloria in excelsis, todo a lo nuevo y muy agraciado”. Resulta harto significativa la expresión “a lo nuevo”, para evidenciar el gusto por lo veneciano y lo natural.

El retablo mayor de Fitero fue concertado en el mes de junio de 1590, por el abad fray Marcos de Villalba, con Rolan Mois por 2.200 ducados, cantidad que el monasterio estaba dispuesto a pagar por la fama que tenía del pintor. En la cláusula del contrato leemos, al respecto: “y es muy excesivo precio y sólo se hace por la buena opinión del dicho Rolan Mois tiene en la pintura, se pone condición que todo lo principal de pintura del dicho retablo el dicho Mois lo haya de hacer por su propia mano y para todo lo que es dorar y estofar traiga personas muy inteligentes del arte y con asistencia suya se haga y con colores muy vivos y perfectos”. Villalba murió a fines del año siguiente sin ver terminado el retablo y el pintor, poco más tarde, sin concluir completamente su compromiso.

El esquema de la composición tuvo una enorme fortuna en otras réplicas del mismo artista y en lienzos posteriores. La evolución hacia el naturalismo resulta evidente al contemplar las figuras de los dos pastores que avanzan hacia la Sagrada Familia y en el contrato, en el que se precisa que “las figuras sean como naturales”.

El Niño se ha convertido en luz simbólica en alusión a diversas citas bíblicas: “Dios es la luz”, (1Jo.1.5), “Era la luz verdadera”, (1Jo.1.4) y “Yo soy la luz del mundo” (Jo. 8, 12). En la composición existen otros dos focos lumínicos, uno en el rompimiento de gloria superior y otro, más tenue en el fondo, tras la figura de la Virgen, dando visibilidad a sendos pastores. Este claroscurismo, propio de escena nocturna, enlaza con la pintura veneciana de los Bassano y la escurialense de Zuccaro y Navarrete. La figura de San José se representa joven, como un miembro activo de la Sagrada Familia, lejos de la tradición medieval. Un color rico, cálido de abolengo veneciano, a base de rojos intensos y tonos tierras, revalorizan esta imponente tabla.