El estudio del dibujo no queda circunscrito para el historiador del arte a los diseños y trazas que los maestros presentaban a sus comitentes, como proyectos para la realización de otras tantas obras arquitectónicas, escultóricas, pictóricas o de artes suntuarias. En algunas ocasiones, calígrafos e incluso artistas de diferentes especialidades, fueron los autores de portadas de libros manuscritos de distinta índole: constituciones y cuentas de cofradías, inventarios de archivos, libros sacramentales y, por supuesto, de carácter histórico. Asimismo, tuvieron el cometido de realizar el dibujo previo para que los grabadores hiciesen su labor en el caso de las portadas de los libros impresos.

A modo de ejemplo, podemos citar las delicadas portadas del inventario de papeles del archivo de los González de Castejón, obra del ilustrado tudelano Juan Antonio Fernández en 1776, o el índice de papeles del cabildo eclesiástico de la parroquia de Andosilla, fechado en 1797 y decorado con las figuras de los titulares parroquiales san Julián y santa Basilisa, obra muy probable de algún maestro de escuela de la localidad, a juzgar por el tipo de decoración de líneas entrelazadas y en espiral, muy frecuente entre los calígrafos y maestros locales.

Los conventos y monasterios contaron, asimismo, con libros con ricas portadas. Recordemos el Espejo del monasterio de Tulebras, obra fechada en 1686, del monje de Veruela fray Atilano de la Espina, y los libros de la Fundación y Elección de prioras de las Carmelitas Descalzas de Corella, que se ilustraron con una imagen de Nuestra Señora de Araceli y de san José respectivamente, en torno a 1722. La primera resulta de un gran interés para comprobar cómo se mostraba en aquellos momentos el icono mariano a los fieles, todavía sin el rostrillo.

Distintas órdenes religiosas contaron con manuales manuscritos o impresos para las tomas de hábito y, sobre todo, para las profesiones. Algunas portadas de los mismos fueron dibujadas con primor, e incluso con rica ilustración a plumilla, como ocurre en el de las tomas de hábito de las Benedictinas de Estella, fechado en 1731, en cuya portada aparece san Benito entre columnas salomónicas vestidas de uvas.

Con un cuidadísimo diseño está ejecutada la portada de la historia manuscrita de Roncesvalles, redactada entre 1609 y 1624 por su subprior, el licenciado Juan de Huarte, formado en la Universidad de Salamanca y canónigo de la colegiata, entre 1598 y 1625. Se trata de toda una prueba gráfica acerca de un contexto y de una visión del pasado de la colegiata a comienzos del siglo XVII. El dibujo está datado en 1617 y realizado a plumilla, con acuarelas de colores. Contiene tres escudos y una inscripción en latín, cuya traducción es: “Estas tres insignias resplandecen más que los cetros de los reyes, porque representan los trofeos de la santa fe y las sacras leyes”. El primero de ellos representa a la Virgen en un trono de abolengo renacentista, que copia de un grabado de otra advocación mariana del siglo XVI. A sus pies, un peregrino se encomienda arrodillado, acechado por sendos lobos, que retrotrae a la fundación del hospital en el segundo cuarto del siglo XII. El segundo escudo presenta las cadenas de Navarra y la cruz verde de la colegiata, emblemas del reino y de Roncesvalles. El tercero es más complejo y en él se representan dos cornetas de marfil, la mayor de Roldán y la menor de Oliberos; junto a ellas sendas mazas, la espada Durindana de Roldán “que en estos tiempos la tiene el rey de España en su armería real”, según el autor del manuscrito, y el estribo del arzobispo Turpin. Todos esos objetos figuraron secularmente en el altar mayor de Roncesvalles, entre sendas lámparas y eran visitados por caballeros franceses, embajadores y otras personas de rango que “las hacen bajar y las veneran besándolas, y he visto llorar de ternura a algunos por la sola memoria y representación de cosas tan insignes y tan antiguas”.

Entre los dibujos más relevantes y bellamente iluminados sobre pergamino destacan dos coetáneos, pertenecientes a las cofradías de San Pedro de Tudela, compuesta por clérigos y de Santa Bárbara de los comerciantes de Pamplona. El primero, fechado en 1600, ilustra el Libro Rubro de la Congregación de San Pedro y San Pablo de la capital de la Ribera. Además del bellísimo tondo con el Príncipe de los apóstoles bellamente iluminado, las iniciales de muchas capítulas están iluminadas, al igual que sendas portadas a plumilla con los santos Pedro y Pablo en el libro de las Actas de la citada Congregación (1600) y con el gallo y un emblema en las Constituciones de la misma (1599), en ambos casos con espectaculares órdenes de arquitectura, sin duda tomados de tratados. En esta última figura el autor de esas ilustraciones, Mateo Cabello y Aznárez, licenciado y sacerdote, que firma distintas escrituras del libro y que falleció en 1613, según consta en una larga inscripción latina, tras haber pasado a servir al obispo de Sigüenza.

El ejemplo pamplonés pertenece al libro de cuentas de la cofradía de Santa Bárbara que agrupaba a los comerciantes. La contabilidad de aquel gremio correspondientes a 1599 y 1600 nos proporciona el nombre del pintor que lo llevó a cabo, un maestro apellidado Aldaz, junto a otro similar para otro libro de administración de la cofradía, seguramente el de sus constituciones. Por ambos cobró la cantidad de 66 reales. Del mencionado pintor, sin duda, Antonio de Aldaz, nos proporciona noticias Pedro Echeverría. Fue hijo del también pintor Miguel de Aldaz, nació hacia 1550 y su actividad se documenta hasta la segunda década del siglo XVII. Frente a las pocas obras que se conservan de su mano en policromías de algunas imágenes -San Miguel de Izaga- sagrarios como el de Zariquieta y retablos -Rosario de Puente la Reina o Santa Ana de Oroz Betelu-, la documentación es muy rica en su presencia como tasador de numerosas obras, lo que habla de su pericia. En su vida personal destaca el hecho de haberse refugiado en sagrado, en la parroquia pamplonesa de San Lorenzo, para escapar de la justicia secular.

La representación de la santa obedece a los usos iconográficos de su tipo. Porta la palma de los mártires y libro y no falta la torre con las tres ventanas. Esta última tiene su fundamento en la Leyenda Dorada, que relata la vida de la mártir y la hace hija del sátrapa Dióscuro, que la encerró en una torre con dos ventanas. Sin embargo, un sacerdote que se hizo pasar por médico instruyó y bautizó a la joven, que perforó una tercera ventana para mostrar su fe en la Trinidad. Llama la atención en la composición la presencia de una escena ajena a la vida de la santa, cual es Cristo calmando la tempestad en la barca y junto a los apóstoles (Mateo 8:23-27, Marcos 4:35-41, y Lucas 8:22-25). El tema venía, sin duda, muy bien para los comerciantes que tenían que hacer frente a las dificultades de los traslados y viajes de sus mercancías, no sólo por tierra, sino también por mar.

Apenas podemos presentar un proyecto dibujado para la portada de un libro que no tuvo la fortuna de alcanzar las prensas, por haberse preferido otro que llegó desde Madrid. Nos referimos a la portada para la reedición de los Anales de Navarra del padre Moret de 1766, obra del aragonés José Lamarca, que ideó un modelo que, como hemos referido, no llegó a publicarse, pero de la que se ha conservado el dibujo. En él vemos el escudo de Navarra sobre una delicada arquitectura clásica y un retórico y teatral cortinaje. Alrededor, aparecen la figura alada de la Fama, otra personificación con casco y lanza, que sujeta a unos esclavos con una cadena y que podemos identificar con la victoria o, mejor aún, con Atenea, diosa de la guerra justa de la sabiduría y las artes, y una tercera figura alada, sentada sobre un fuste de columna, que sostiene una especie de pluma o cincel y tiene a sus pies varios libros, por lo que se ha de identificar con la alegoría de la historia. La lectura del dibujo parece estar bastante clara, en torno a la visión del Reino como triunfante de sus enemigos y favorecedor de las artes y la cultura.