Las obras de caridad como clave en los nuevos modelos de santidad

El siglo XVII, cuando los nuevos modelos de santidad irrumpieron con fuerza y el papel de las obras se difundió en sermones y en imágenes, encontramos a pobres tanto junto a San Diego Alcalá y San Lorenzo, por haber repartido entre los menesterosos los tesoros de la iglesia que le había confiado el Papa San Sixto. En uno de los lienzos del retablo del Hospital de Gracia de Tudela, de 1644 se establece un juego de manos que se alargan para recibir de las del santo unas monedas, que parecen glosar el aforismo de “Manos que no dáis ¿qué esperáis?”.

Pero será sobre todo con Santo Tomás de Villanueva en donde los nuevos tiempos de la Contrarreforma se empeñan en difundir la vida y hechos de auténticos héroes de la caridad. En las pinturas de las Comendadoras de Puente la Reina, catedrales de Tudela y Pamplona, o Recoletas de Pamplona vemos al santo agustino, conocido como el santo de la bolsa. Francisco de Quevedo escribió sobre su representación en su beatificación, así: “Pintáronle vestido de pontifical, con una bolsa en la mano, que es el báculo verdadero de pastor que apacienta las ovejas, y donde mejor se puede arrimar un prelado para no tropezar por la senda estrecha de su oficio. La limosna es el báculo del buen obispo, donde se arriman los pobres, con que se sustentan los necesitados. Así que, el báculo arzobispal ha de sustituir a los pobres y no al arzobispo; y por eso Su santidad le mandó pintar con mitra y bolsa, que es báculo de limosna, con pobres alrededor… por glorioso título llamado el limosnero. Apellido es este de limosnero que sabe mucho a la casa de Dios”.

La pintura de Santo Tomás de Villanueva de Tudela fue realizada por Vicente Berdusán hacia 1666 para su retablo en la colegial y fue sufragado por el canónigo Agustín de Baquedano. La composición se divide en dos mitades, perfectamente delimitadas por la luz, organizándose las figuras en una doble diagonal abierta hacia el fondo que viene a confluir en el acto mismo de la limosna, con las manos del santo y el mendigo. El grupo de la derecha lo ocupa el santo, vestido con el hábito agustiniano y capa pluvial, los atributos episcopales -mitra y pectoral-, mientras que el báculo lo ha sustituido por la bolsa de la limosna. A la izquierda, en contraposición, sobre celaje nuboso y un fondo arquitectónico que debe aludir a la iglesia de donde sale de celebrar su misa el santo para repartir limosnas, encontramos a un pobre anciano semiarrodillado con su bastón y detrás un dinámico grupo esbozado, en el que aparece una mujer con su hijo en los hombros, que hemos de interpretar como una alegoría de la caridad, acompañada de otro personaje con los brazos desplegados.

El lienzo de Recoletas, obra de Francisco Camilo, presenta un riquísimo colorido propio de mediados de siglo en la escuela madrileña. Un pobre y una doncella a la que dotar se encuentran con el santo que saca dinero de la bolsa para socorrerles. La pintura de las Comendadoras de Puente la Reina pertenece a la misma época pero formalmente es obra apegada a la tradición del naturalismo tenebrista.

De nuevo con la caridad de San Martín

Sin la abundancia del siglo XVI, el tema del santo partiendo su capa con el pobre será tratado tanto en la escultura de los retablos, como en lienzos de pintura de caballete. Entre los ejemplos a señalar están las esculturas y relieves de Abaurrea Baja, Ituren y Ciriza de la primera mitad del siglo XVII y los de Eslava, Los Arcos y la ermita de Cuevas de Viana de la segunda mitad. Al siglo XVIII pertenecen los grupos del ático del retablo de Santa Ana en San Nicolás de Pamplona (José Pérez de Eulate, 1738) del retablo de Bacaicoa (Ildefonso Fuster, 1757) y de Echalaz y Beasoain de mediados del siglo XVIII.

En pintura lo encontramos en Elso, la parroquia de San Nicolás de Pamplona y Lumbier, pertenecientes a la primera mitad del siglo XVII. A la segunda mitad de la siguiente centuria pertenece un interesante lienzo de las Comendadoras de Puente la Reina, con un pobre muy joven sedente y despojado de ropa, que parece haber servido a su autor, seguramente madrileño, para realizar un estudio de desnudo masculino.

Apestados y moribundos con San Francisco Javier

Apestados, moribundos e incluso gentes poseídas por el demonio se hacen presentes en la representación de algunos milagros del patrono San Francisco Javier. La santa capilla de su castillo albergó desde 1692 una serie de la vida del santo pintada por el flamenco Godefrido de Maes, entre los que uno narra el cese de la peste en Manar. Sobre un fondo de paisaje, árboles, mar y la columnata de un enorme edificio encontramos al santo arrodillado con los brazos desplegados implorando la misericordia divina, en una posición teatral, rodeado de moribundos, muertos y personas que se lamentan de la desgracia. Al fondo se adivina un fuego, posiblemente las ropas y enseres de un apestado que se destruyen, según práctica usual en aquellos casos. Los escorzos de cuerpos de niños, jóvenes y adultos con encarnaciones propias de personas muy enfermas, contrastan con los celajes, algunas vestiduras de un grupo y el roquete del santo. La composición se basa en una estampa de François Louvemont, por pintura de Ciro Ferri y dibujo de Pietro Locatelli que fue utilizada por muchos pintores, incluso en Nueva España. En Navarra se tomó como modelo para un lienzo de uno de los altares de la basílica de San Ignacio de Pamplona, en pleno siglo XVIII.

Enfermos y posesos se acercan al santo jesuita en un cobre que se guarda en el Palacio Foral, firmado por Peter Sion (†1695) del tercer cuarto del siglo XVII. Su composición deriva del modelo rubeniano del famoso cuadro de los milagros de San Francisco Javier, aunque hay otros precedentes más inmediatos como los grabados de Peeter Clouwet,  Bouttats o  de Mateo Küsell. Todos ellos conmemoraban los milagros del santo en la ciudad de Malinas, de los que dio cuenta  el Padre Gerardo Grumsel en una obra aparecida en aquella ciudad en 1666. Entre los personajes de toda condición y raza que se agolpan para implorarle no faltan el difunto que resucita y se quita la mortaja, ni la madre que trae a su hijo enfermo, como tampoco una mujer con el pecho desnudo, sostenida por sendos soldados, furiosa y enloquecida, sin duda alegoría de la lujuria que no puede soportar la fuerza de la doctrina que imparte el santo.

En las estampas devocionales y los belenes

Una curiosa viñeta de todos los grabados historiados de la Virgen de Nieva, que experimentó un gran culto en Navarra a partir de 1732, presenta uno de los milagros más célebres de la imagen, con un inválido y tullido navarro que recuperó su salud en el santuario segoviano de aquella advocación mariana. Su plasmación gráfica resulta elocuente, con el hombre sostenido por su acompañante, semicaído y con las muletas en el suelo. La leyenda de la escena reza así: “Vuelve sano a Navarra un vecino della que vino arrastrando a visitar la Sª Imagen”.

Sin dejar el mundo de la estampa devocional, la que representa a San Babil de San Jorge de Tudela de comienzos del siglo XIX, se acompaña de un niño de corta edad que ha perdido el brazo, que aún se muestra sangrante, para hacer la escena más patética. La inscripción del grabado presenta al santo como “abogado de todos los dolores”.

Tullidos llagados con sus muletas y viudas, como representantes de los abandonados y más desprotegidos en la sociedad, tienen cabida en un lugar como el belén, que por naturaleza es de ambientación distendida y alegre. La razón es proclamar que Cristo vino a salvar a todos y su llamada es universal a personas de toda edad y condición social. Un grupo de viudas y tullidos con sus muletas guarda el monumental belén de las Recoletas de Pamplona, conformado a lo largo de los siglos XVII y XVIII.    

Cautivos

Si queremos ver cómo se representan a los cautivos, hemos de acercarnos a la iconografía de las órdenes que se dedicaban a su redención, especialmente a la de la orden de la Merced, en donde acompañan a la Virgen de esa advocación o a uno de sus prohombres: San Pedro Nolasco.

El gran lienzo de San Pedro Nolasco liberando a los cautivos de la parroquia de San Miguel de Corella, atribuido a Francisco Crespo y pintado hacia 1670, muestra al santo mercedario en un pasaje probablemente relacionado con una de las ocho redenciones de cristianos cautivos que le llevaron a visitar ciudades como Valencia o Argel en tiempos de la ocupación musulmana. En primer término aparece el santo con el hábito de su orden y un grupo de cautivos, con grilletes en los pies, que dirigen su plegaria hacia lo alto donde se abre un luminoso rompimiento de gloria presidido por la Virgen y el Niño. Entre el santo y los cautivos un cofre que habla del dinero recogido para la redención de aquéllos. Al fondo de la composición, se aprecia una oquedad –a modo de cuadro dentro del cuadro- en donde se representa una habitación ocupada por un mercedario y el rey almohade. Sobre la mesa ambos personajes intercambian el precio pagado por el rescate en monedas de oro y plata.

Los pueblos cautivos alegorizados en unas figuras semidesnudas y encadenadas encontramos en el dibujo preparatorio de José Lamarca para la portada de la edición de 1766 de los Anales. La composición que no se llegó a utilizar, muestra el escudo de Navarra con las alegorías de la historia y la Fama, junto a la diosa Minerva y los pueblos vencidos y sujetos por una cadena que sostiene la diosa de la guerra justa y que en uno de sus extremos enlaza simbólicamente con el blasón de Navarra.

El grupo escultórico de la Virgen de la Merced de su extinto convento tudelano que se guarda en el ayuntamiento de la ciudad, cuenta con tres esculturas de cautivos en pequeño tamaño, en actitudes implorantes y ataviados con pobres y rudimentarias vestimentas. Son obra de la segunda mitad del siglo XVIII.

En la contemporaneidad: la exclusión vista también por la fotografía

La capilla de los Baños Viejos de Fitero estuvo presidida por un lienzo de calidad mediana de los milagros de San Pedro, realizado en 1892, quizás por Miguel Abad, que alternaba la fotografía y la pintura por aquellas fechas.

En relación con la mendicidad, hemos de citar el lienzo de “El rapapobres” de Eduardo Carceller, realizado en 1870 en la estancia del pintor en Tudela y conservado en el Museo de Navarra. El cuadro ha sido estudiado por P. Guijarro y siguiendo a Iribarren identifica al retratado como el asilado de la Casa de Misericordia tudelana que vigilaba la población para impedir la mendicidad, usando como distintivo una ancha bandolera de cuero blanco y una espada de madera. Nos encontramos ante un pobre recogido en el establecimiento que ha sido dignificado en el retrato, en sintonía y evocando a obras de Velázquez y Ribera.

Los pobres tendrían su particular cabida en los belenes que se popularizaron en los hogares en pleno siglo XIX. Algunas figuras vestidas con harapos y, sobre todo, niños pidiendo no faltaban en la recreación de los pueblos y sus gentes en donde formaban parte del paisaje urbano del momento.

La fotografía no ha sido ajena al viejo tema y buena prueba son las instantáneas, como las conservadas en el Archivo Municipal de Pamplona sobre el Homenaje a la Vejez de hace un siglo y otras procedentes de diversas instituciones benéficas y asistenciales. La Revista de La Avalancha de 24 septiembre de 1907 reproduce una fotografía de las asiladas en las Hermanitas de los pobres realizada por Hermógenes Maiz, en donde aparecen las religiosas con el capellán Eulogio Sarasa y Erro y las residentes. Otra fotografía del día del Homenaje a la Vejez del año 1924, realizada por J. Roldán, procedente de la Colección Arazuri, se conserva en el Archivo Municipal y muestra a unas ancianas que en un coche hacia el festejo, que se celebraba desde el año anterior, 1923 con el patrocinio, entre otros, de la Caja de Ahorros de Navarra, el Ayuntamiento de Pamplona y los periódicos locales. Una fotografía del marqués de Santa María del Villar titulada Sopa boba en La Oliva, datada en 1936 evoca una realidad cotidiana de siglos pasados, la de las porterías de los conventos repartiendo la olla a los más menesterosos, a quienes no tenían ni para comer un bocado.

Un capítulo especial merecen los testimonios fotográficos de la Casa de Misericordia, institución estudiada por Camino Oslé. Las instantáneas de las cuestaciones con los niños acogidos allí provocan a la sensibilidad de nuestra sociedad, pero formaban parte del paisaje de la ciudad hace menos de un siglo.