Desaparecidas las sencillas cajas de los instrumentos medievales e incluso las renacentistas –no se conserva mas que la del Salvador de Sangüesa-, las de los siglos XVII y XVIII conforman un riquísimo conjunto grandioso y llamativo. A lo largo de la primera mitad del siglo XIX se destruyeron importantísimos ejemplos de conventos desamortizados. De su relevancia y singularidad dan cuenta algunos documentos. Además, en muchas ocasiones en aquella centuria y parte del siglo XX se renovaron e hicieron de nuevo muchos instrumentos, a la luz del romanticismo. Sus nuevas cajas se realizaron según los patrones de corte ecléctico y neogótico, sin personalidad en su diseño y ejecución.

Complemento de sobresalientes instrumentos

En el panorama de la organería hispana de los siglos del Barroco, Louis Jambou destaca los talleres de Lerín entre los más importantes en la difusión de un tipo de instrumento, como el órgano ibérico que, como es sabido, posee unos ingredientes propios y característicos frente a los europeos: unos sonidos dulces y timbrados, registros partidos, lo que permite interpretar con dos manos sendas tonalidades y las trompetas en horizontal.

Respecto a las cajas barrocas, hay que contextualizarlas correctamente e interpretarlas junto a esos valiosos instrumentos que contienen y que hacen sonar auténticos soplos de aire y vida a través de sus tubos. Orozco Díaz señaló en su estudio la progresiva teatralización del templo en su aspecto psicosociológico, desencadenado como consecuencia de la normativa tridentina y como fenómeno paralelo a la artificiosidad de la vida. Recientemente, en una síntesis sobre el arte de aquellos siglos, la profesora Blasco Esquivias insiste en  lo mismo y recuerda que la Iglesia justificó el boato ornamental de los templos y el esplendor de sus ceremonias en la necesidad de honrar la presencia real de Cristo y fomentar la devoción de los fieles suspendiendo sus facultades racionales y estimulando sus sentidos, predispuestos ya por el ambiente colectivo y la formalidad de la liturgia, la riqueza de los ornamentos, la iluminación calculada del espacio, los vapores del incienso, la oratoria de los sermones y la música, que inducían a la enajenación o excitación espiritual.

Falta un estudio monográfico sobre las cajas navarras en toda su extensión y desde distintos puntos de vista: financiación, colaboración del autor del mueble con el organero, diseños, fuentes de inspiración, artistas que intervenían en ellas ….. etc. Numerosos datos fueron publicados en la monografía de Sagaseta-Taberna, pero a la hora de afrontar el estudio de este mueble se hace necesario volver a releer los contratos y documentación, así como hacer nuevas indagaciones que nos conduzcan al conocimiento de las verdaderas autorías de muchas de ellas, aún inéditas.

Ubicación, escenografía y poder

Respecto a la localización, se tuvieron muy en cuenta motivos prácticos, técnicos, de acústica y estética. La mayor parte de los instrumentos se sitúan en el coro alto o en una tribuna de prolongación del mismo coro por la nave central. Mayor excepcionalidad presentan algunos casos, como el del monasterio de Fitero, localizado en el tramo inmediato al crucero de la nave central, por evidentes razones acústicas.

En cualquier caso, resulta evidente que los órganos en sus tribunas y sus cajas se convirtieron en verdaderos elementos escenográficos dentro de la liturgia y espacio sagrado en la época de la Contrarreforma. Las llamativas cajas barrocas organizan sus planos siguiendo una concepción teatral. Su emplazamiento elevado, casi aéreo, ocupa un espacio intermediario entre la bóveda celeste y la tierra, dándole la apariencia teatral e inestable, con un movimiento dinámico ascendente. A ese ambiente fantástico coopera la presencia múltiple de ángeles y la ascensionalidad de sus torres. La impresión viene ampliada por la decoración con su estatuaria y elementos simbólicos que hacen de los conjuntos auténticas arquitecturas expresivas. Los sonidos del órgano pasaron a formar parte de los elementos de poder dentro del templo, a la vez que también se escuchaban, cual metáfora de las jerarquías angélicas. En plena cultura del Barroco, tan íntimamente aliada con los sentidos, las voces y sones del órgano constituían uno de los medios más sensuales para la fascinación de quienes asistían a las ceremonias.

Promotores

En cuanto a los promotores, por lo general fueron los patronatos parroquiales, así como los responsables de monasterios y conventos los que se tomaron muy seriamente la construcción de los instrumentos y sus cajas. En algunas ocasiones se impusieron modelos, como ocurrió en Villafranca (1739), en donde Rafael Vélaz, maestro de la localidad, se obligó a copiar el modelo del de Santa María de Tafalla, obra del estellés Juan Ángel Nagusia (1735).

En todos aquellos patronatos no faltaron personas, responsables últimos de la ejecución de los proyectos, que vamos conociendo poco a poco. En el caso de Peralta, la persona que estuvo muy al tanto de cuanto se hacía en la parroquia -caja del órgano, púlpitos, retablos,  bordados …etc.- fue don Tomás de Marichalar. Su nombre aparece en aquellas iniciativas destinadas al ornato del templo. Él mismo dejó escrito en su testamento que había cuidado, como sus antepasados, las cuentas de la primicia de la parroquia, con un interés y celo por todo lo relacionado con el culto divino.

No faltaron personas particulares que dotaron del instrumento musical, como ocurrió en Villava, costeado por Mateo Juanarguin (1777), o en la catedral de Pamplona, debido a la munificencia del arcediano roncalés Pascual Beltrán de Gayarre (1741), el mismo que costeó la sacristía de los beneficiados e hizo traer de Roma varios cuerpos de santos con destino a la catedral y a la parroquia de Garde. El antiguo órgano de Santa María de Sangüesa fue sufragado, en 1767, por el hijo de la localidad y arzobispo de Burgos don José Javier Rodríguez de Arellano. El desaparecido de la parroquia de Roncal fue posible, entre 1749 y 1750, gracias a fray Antonio Necoch, nacido en el pueblo en 1720. Una cartela con parte de esos datos se conserva, como único recuerdo del viejo instrumento enajenado hace un siglo.

Los artistas

Los maestros que se hicieron cargo de las cajas fueron –como en otras regiones- los mismos que realizaban el resto de piezas de amueblamiento litúrgico, como retablos o tornavoces de púlpitos. De ordinario, los comitentes se asesoraban sobre  la persona o taller más idónea para la ejecución del mueble. En general, podemos afirmar que los grandes retablistas de los diferentes focos o talleres navarros se encargaron de las cajas de los órganos, no faltando algunos ejemplos de maestros foráneos, como el calagurritano Diego de Camporredondo, recomendado por su paisano el obispo de Pamplona Gaspar de Miranda y Argaiz. En 1759 el citado prelado se dirigía a Los Arcos en estos términos: “Alabo mucho la idea de promover el mayor honor y lucimiento de su iglesia con el órgano y cajones de la sacristía que se hayan de hacer por la buena mano de Camporredondo, que no ay otro de mas habilidad, seguridad y satisfacción”.

Un número destacable de autores de las cajas, dejando aparte los maestros pamploneses, residió en Lerín,  gran foco de organeros. Al respecto,  cabría preguntarse si en el contexto del éxito de los organeros de Lerín, hubo cierta especialización en aquel tipo de ajuar litúrgico, que eran las cajas de los órganos. En cualquier caso y como ha probado Eduardo Morales Solchaga en un documentadísimo y agudo estudio sobre la construcción de las cajas por maestros examinados, hay que hacer notar que no siempre se procedía de igual modo entre el instrumentista y el autor del mueble. El gran organero de Lerín José Mañeru y Ximénez declaraba en 1718: “En treinta años ha ejercido el oficio de organero, así en esta villa como en la Villa y Corte de Madrid, y diferentes lugares del Reino de Castilla, como también en la ciudad de Zaragoza y otros lugares del Reino de Aragón, se ha valido de los oficiales carpinteros que le ha parecido, aunque no estuvieran examinados, y con ellos, y por sí mismo, ha trabajado todo lo que pertenece a la dicha facultad de organero”.

Evolución en el siglo XVII: del clasicismo al barroco

Por lo que respecta a las formas, es bien sencillo analizar las cajas a la luz de las distintas fases del Barroco, desde el Clasicismo de la primera mitad del siglo XVII, al resurgir y triunfo de la decoración en su fase castiza, hasta la estética rococó y del Academicismo. De todos esos momentos contamos con excelentes ejemplos en Navarra.

Al periodo clasicista pertenece el de Ablitas, obra de un famoso retablista activo en el segundo cuarto del siglo y establecido en Tarazona, Jerónimo de Estaragán. Sus líneas claras y rectas se volverán curvas en las cajas de Santo Domingo de Pamplona (1658-1659) y sobre todo en la espectacular del monasterio de Fitero. El primero fue realizado en el priorato de fray Juan de Beruete (1657-1660). Sus pagos datan de 1658 y 1659 y el dorado fue sufragado por una gran bienhechora del convento -doña Estefanía de Ripa- que regaló varias piezas de artes suntuarias y costeó los colaterales.

Fitero (1659-1660) se enriquece con aletones laterales con ricos relieves de ángeles músicos entre pinjantes de frutos. Es obra de escultores riojanos, aunque el modelo es de ascendencia francesa y la presencia de las sirenas, ubicadas a modo de ménsulas en las alas laterales, recuerdan a las del órgano parisino de St. Etienne du Mont, obra de Jean Buron (1631-1633). No cabe ninguna duda que bien a través de algún grabado, o mejor aún a través de las indicaciones del organero francés Nicolás Briset, que se hizo cargo del instrumento propiamente dicho, se incorporaron las sirenas, evocadoras de la leyenda de Jasón y los argonautas y del conocido pasaje de la Odisea (XII,39) de Ulises. Para la historiadora francesa M. B. Dufourcet “La caja entera pinta una alegre fiesta campesina de Navarra, después de una cosecha abundante y copiosa. Anuncia los regocijos propios de Navidad, sin embargo, se desprende también algo de pagano (instrumentos populares para bailar, frutos etc.) que evoca los antiguos cultos de Ceres y Baco”.

La caja del órgano de la colegiata, hoy catedral de Tudela, fue realizada por Francisco San Juan y Velasco, nacido en Lerín en 1639 y fallecido en la capital de la Ribera en 1705 y autor de los retablos mayores, desaparecidos, de la parroquia de Lerín y del Colegio de la Anunciada de la capital Navarra, obras realizadas en torno a 1690.    

Las fastuosas cajas dieciochescas

El barroquismo decorativo se desplegará a fines del siglo XVII y particularmente en las primeras décadas de la centuria siguiente. Los ejemplos de Corella, Lerín, Tafalla o Villafranca dan buena muestra de cómo el ornato, la talla y algunas esculturas se hicieron dueños de las estructuras. No deja de llamar la atención que, entre sus autores, aparezcan artistas del foco organero de Lerín, como José de Lesaca y Juan José Vélaz. El primero de ellos, formado en Lerín a partir de 1705, realizó las de las parroquias de Miranda de Arga (1734-36) y de San Miguel de Corella (1732), siguiendo en esta última el diseño de Marcos de Angós y con la colaboración en las esculturas de bulto redondo de José Serrano. Ambas se han conservado y son magníficos ejemplos de los usos imperantes a lo largo de la tercera y cuarta década del siglo XVIII. Además, diseñó las espectaculares cajas de las parroquias  de Santa María de Tafalla en 1735, obra del escultor estellés Juan Ángel Nagusia y de su pueblo, Lerín, que corrió a cargo de Juan José Vélaz, en 1738. Como hizo notar Sagaseta en la monografía de los órganos navarros, los tres maestros que intervinieron en el instrumento eran de la localidad, el organero José Mañeru y los autores del diseño y ejecución material de la caja.

En los casos de Miranda de Arga, Tafalla y Lerín el instrumento, propiamente dicho, también era de un maestro de Lerín, José Mañeru y Ximénez, lo que indica más que una colaboración esporádica entre el taller del escultor y del organero que habrá que valorar más detenidamente. En todos esos ejemplos encontramos una verdadera escenografía que ocupa, en muchos casos, el fondo del muro al que se adosa, realizada con espectacularidad y complejidad formal en planta y alzados, con dinamismo, ostentación, suntuosidad y fusión de las artes (arquitectura, escultura y pintura), destacando los tubos metálicos y contras de madera con grandes mascarones en las bocas. Además, el hecho de estar revestidas de oro y color les otorgan gran riqueza, mientras que su decoración se basa en símbolos de abundancia, triunfo y gloria, albergando personajes celestes o alegóricos que tañen instrumentos de percusión y cuerda. Todo ello persigue junto a la retórica del predicador y la liturgia generar un auténtico caelum in terris,  un espacio milagro y alucinante, propio del Barroco, un arte que quiere cautivar a través de los sentidos, mucho más vulnerables que el intelecto.

Las cajas de mediados del siglo XVIII de la catedral y San Saturnino de Pamplona no han llegado a nuestros días. La primera fue ejecutada por el veedor de obras de la diócesis José Pérez de Eulate (1741-42) y la segunda (1753) siguió el diseño  por el prestigioso escultor de Jaca Juan Tornes, al que juzgaban algunos de sus coetáneos, exageradamente, como “el maestro más sobresaliente en Aragón, Castilla y Navarra”. Mayor suerte ha tenido la caja del órgano de la parroquia de San Nicolás (1769), muy espectacular y obra de Juan José Echarri e Ignacio Aizpurúa, arquitecto y tallista y Fermín Rico, dorador.

De los ejemplos de arte rococó, más leve e internacional, la caja de Sesma (1771) es la más delicada. Es obra atribuible a Dionisio de Villodas y su yerno Lucas de Mena. Gran interés poseen las de Los Arcos (Diego de Camporredondo, 1759) o la de Cárcar (José Arbizu, 1766). De líneas borrominescas son las de Mendigorría (Miguel de Garnica, 1782), Larraga (Miguel Zufía, 1775), Olite (León Gómez, 1784-85) y Cáseda (1785). Particular interés posee la de la parroquia de Peralta, una de las escasísimas que no es coetánea al instrumento, ya que se hizo para evitar el deterioro de aquél, en 1783 por el afamado maestro italiano Santiago Marsili.

La estética clásica y academicista se acrecentó a partir de los últimos años del Siglo de las Luces, en obras como las cajas de Lodosa, obra de Ramón Villodas con proyecto de Francisco Sabando (1796), Andosilla, obra de Miguel Zufía (1799) o la desaparecida de Huarte-Pamplona que conocemos por un excelente dibujo con su traza (1797), firmada por Martín de Andrés.