Hace unos meses tuvimos la ocasión de conocer, detenidamente, la colección de pinturas de los Agustinos Recoletos de Marcilla de la mano de los padres Mediavilla, Panedas y Lizarraga. Recordaba muy por encima mi visita al convento con ocasión de la realización del Catálogo Monumental de Navarra, hace varias décadas, cuando se estudiaron los cuadros de la escalera como obra decimonónica del sevillano pintor José María Romero.

El conocimiento de su biografía y personalidad artística han experimentado, en los últimos años, un gran avance, gracias a los estudios de los profesores Valdivieso, Cabrera y Carro. Estos dos últimos han fijado claramente su nacimiento en 1816 y su muerte, en Madrid en 1894. La crítica coincide en valorarlo como “una de las personalidades más interesantes en el panorama del arte sevillano del siglo XIX”. Antes de mediar el siglo XIX fue profesor de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, obteniendo el nombramiento de académico de Bellas Artes de aquella ciudad en 1850. En 1867 se trasladó a Cádiz y en 1872 a Madrid, con estancias en Sevilla y Cádiz. 

Su gran actividad y su fama estuvo en torno al retrato -en general frío, rígido y académico-, destacando los infantiles, por su creatividad y delicadeza. Retrató a la mayor parte de las grandes familias sevillanas, gracias a su cercanía con los duques de Montpensier, condes de Ybarra y otros notables de la ciudad. En pintura religiosa, depende del estilo y los modelos de Murillo. También, pintó escenas costumbristas muy refinadas, uniendo el sabor festivo con los atuendos tradicionales y la galantería. El catálogo de su obra se acrecienta continuamente.

Aunque todos los cuadros están firmados, ninguno tiene fecha concreta. Su cronología se fija por los datos de la necrológica del que fuera prior entre 1888-1891, el arnedano fray Florentino Sáinz. Allí se anotó: “Ocupó sucesivamente los rectorados de Monteagudo, San Millán de la Cogolla y Marcilla, dejando en todas partes recuerdos imperecederos de su grande espíritu, de su amor a la observancia, religión y de un celo insuperable por las glorias de la Orden Agustiniana. A él se debe numerosa y escogida colección de cuadros que hermosean la escalera real y los claustros del colegio de Marcilla, representando santos héroes y obispos recoletos”. Un dato recogido por el padre R. Zugasti, en 1948, aporta una cronología más precisa, al señalar que el párroco de Marcilla, Nicasio Albéniz, le dijo que aquellos cuadros no existían cuando estudió en la Preceptoría (1888-1890), lo que llevaría a datar el conjunto en el curso siguiente 1890-1891, al final del priorato del padre Florentino Sáinz, en unos momentos de gran pujanza espiritual y misional del convento, con una comunidad de más de cuarenta religiosos.

El enlace con el pintor, residente entonces en Madrid, tuvo que ser fray Toribio Minguella (1836-1920), preconizado como obispo de Puerto Rico en mayo de 1894 y consagrado en agosto de aquel mismo año. El padre Minguella era, en aquel tiempo, el religioso de la provincia más culto e ilustrado en historia, a la vez que el más influyente en la corte, en círculos políticos y eclesiásticos. Su nombre se asocia con las artes, visitas al rastro de Madrid y a la adquisición de un apostolado, en 1879, para Marcilla que hoy cuelga de los muros del refectorio del convento de Monteagudo. 

La relación entre Florentino Sáinz y Minguella y sus planes se comprobó cuando el obispo se llevó a su compañero, en calidad de familiar, como persona de máxima confianza, en 1908, cuando Minguella ocupaba la mitra de Sigüenza.

A lo largo de las próximas semanas se podrán visitar no sólo las pinturas de la escalera, sino otras del mencionado pintor, como los excelentes retratos de obispos de la orden, así como sendas copias de Murillo, cuyos originales se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, procedentes de los capuchinos y los agustinos.

Centrándonos en el programa de la escalera imperial, encontramos ocho miembros de la orden, cuatro religiosos y cuatro religiosas, junto a un papa. No deja de sorprender esa equidad hace más de un siglo, a fortiori, en el contexto de un convento de la rama masculina de la orden.

Para realizar una lectura en el tiempo en que fueron pintados, hemos de acudir a los atributos que porta cada uno de los santos, porque a través de ellos podemos concretar y aquilatar el porqué de su presencia, así como su conexión con el mensaje global del conjunto.

Los ideales de la vida religiosa en los agustinos recoletos, a fines del siglo XIX, pocos años después de conmemorar el XV Centenario de la conversión de san Agustín (1887), quedan patentes en la selección de los bienaventurados allí representados, que quieren ser unos exempla para maestros y discípulos. Todos visten el hábito agustino recoleto, como elemento unificador e identificador de sus aspiraciones espirituales. Al estudiar la iconografía religiosa, aquello de que “el hábito no hace al monje”, no sirve, pues el hábito hace al monje, ya que recapitula la historia y la espiritualidad de una institución religiosa. No se puede presentar a un santo vestido de cualquier manera y baste recordar las acaloradas polémicas entre los agustinos y los canónigos regulares.

Presidiendo la escalera encontramos el relieve de san Agustín recibiendo la correa del hábito de manos de la Virgen con el Niño. En realidad, se trata de la transformación de un san Bernardo con la Virgen, realizado hacia 1780 para el antiguo monasterio cisterciense de Marcilla, sede de los Recoletos desde 1865. Con la efigie de san Agustín se alude a la paternidad y al carisma de la orden.

Lo flanquean las pinturas de los santos Nicolás de Tolentino, Tomás de Villanueva y Juan de Sahagún, a los que se añade el papa Gelasio I. El primero es el titular de la provincia agustina de Filipinas, a la que pertenecía Marcilla. Pese a ser representado como protector de las almas del purgatorio, disciplinándose y como protagonista de numerosos milagros, en Marcilla aparece sobre el orbe y el demonio, a los que sujeta con una cadena, dando a entender con ello que venció a ambos. Como atributos, amén de la estrella en el hábito y el Crucifijo, encontramos el pan y el agua, por sus continuas vigilias y ayunos. No falta la perdiz, protagonista de un suceso que la leyenda le atribuye, según el cual el ave que le sirvieron cuando estaba enfermo, recobró su plumaje y marchó cuando el santo le ordenó seguir su camino. Su mensaje es mostrar al santo como penitente y vencedor de las tentaciones.

La pintura de santo Tomás de Villanueva, arzobispo de Valencia y canonizado en 1658, lo representa con la bolsa repartiendo monedas a un niño. El santo intentaba solucionar la pobreza, dando trabajo a los pobres, con lo que hacía fructificar sus limosnas. Al respecto, escribió: “La limosna no sólo es dar, sino sacar de la necesidad al que la padece y librarla de ella cuando fuere posible”. Su presencia con un huérfano al que socorre, obedece a la representación de la caridad. Si comparamos la composición con otras anteriores del tema, observamos que el número de pobres se ha mermado, al igual que todo su cortejo episcopal, en aras a la sencillez.

San Juan de Sahagún, el pacificador de Salamanca, no aparece ni como estudiante, ni en sus múltiples milagros, sino arrobado ante la Eucaristía, en unos momentos en que el culto al citado sacramento experimentó un gran auge, como lo muestran entre otros acontecimientos, los Congresos Eucarísticos, celebrados desde 1881. El éxtasis apenas es visible, incluso su cabeza, en origen más inclinada hacia el cáliz y la Sagrada Forma, se corrigió para que la composición resultase más contenida. A los pies, un libro viene a indicar que la ciencia está por debajo de la experiencia.

El último de los santos es el papa Gelasio I. Su presencia se debe a la ortodoxia con la que se condujo, siempre en órbita agustiniana. Aparece leyendo De civitate Dei, con una hermosa tiara, en tiempos en que se vivía con intensidad la infalibilidad pontificia, declarada en el Concilio Vaticano I, en 1870. A sus pies, dos libros que hablan de su lucha contra los maniqueos y los apócrifos.

Las cuatro bienaventuradas agustinas son Mónica, Clara de Montefalco, Rita e Inés de Beniganim. La primera figura para constatar el valor de la oración, particularmente en la vida religiosa. Como suele ser usual, aparece con las lágrimas en los ojos, recordando lo que su hijo san Agustín escribió: ¿No recordáis que al narrar mi conversión manifesté bien claramente que lo que evitó mi perdición fueron las ardientes súplicas y cotidianas lágrimas de mi buena madre?

Santa Clara de Montefalco, mística, visionaria y participante de la pasión de Cristo, aparece conversando con un Nazareno, de evocaciones sevillanas. Como devota de la Trinidad porta como atributo la balanza con las tres piedras que siempre pesaban lo mismo, pese a su disposición en los platillos. Muestra también su corazón con las arma Christi. 

Completan el conjunto santa Rita -canonizada en 1901- y la beata Inés de Beniganim. La primera con la espina en la frente y portando la palma por haber participado en los sufrimientos de la Pasión. Tres coronas ciñen la palma, alusivas a sus padecimientos en sus tres estados, como casada, viuda y religiosa, en consonancia con sus letanías. Su presencia en el conjunto es para ponerla como modelo en la aceptación del sufrimiento cada día con amor, punto focal de su espiritualidad. Inés de Beniganim, recién beatificada en 1888, se presenta como el ideal de religiosa humilde y trabajadora. Un lienzo similar, pintado en 1891 por el mismo José María Romero, se conserva en la Encarnación de Madrid.

A los superiores, a los religiosos y novicios de Marcilla se hacía reflexionar a través de estas imágenes pintadas, sobre otros tantos ideales de la vida religiosa y agustiniana: el carisma propio, la penitencia, la Eucaristía, la ortodoxia, la caridad, la oración, el sufrimiento, la unión con Cristo y la sencillez.

Romero se muestra deudor de la estética fina y delicada del romanticismo de hondas raíces murillescas, manejando formas suaves, atmósferas etéreas, con predominio del color sobre el dibujo. Los óleos se aplican de forma ligera, hasta el punto de parecer acuarelas en algunas de sus partes. La materia es tan fluida, sin empastes gruesos, que deja ver la granulación del lienzo. La expresión la consigue a partir de las fisonomías de los rostros, extraordinariamente logrados y de las actitudes de los cuerpos. Los fondos, grises oscuros y negros, en algunas partes, se disuelven poco a poco al unirse con los perfiles de las figuras y objetos representados. Los distintos pigmentos no se recortan directamente, sino que se van fundiendo, aún húmedos, pasando del uno al otro sin ninguna dureza.

Iconográficamente, nos encontramos lejos de los tipos iconográficos de esos mismos santos, popularizados en época barroca con connotaciones teatrales, triunfantes, visionarias y grandilocuentes. Más bien, podemos hablar de contención, gravedad, sobriedad, serenidad, intensidad individual y colorido parco. El carácter simbólico de algunos elementos, como los atributos, es bien palpable y aporta las claves necesarias para la interpretación y lectura iconográfica-iconológica del conjunto, que no es otra que cantar a todos los representados como ejemplos, recordando a quienes contemplan el conjunto el conocido aforismo que afirma: Nihil recte sine exemplo, docetur, discitur aut vivitur -nada se enseña, se aprende o se vive rectamente sin el ejemplo-.