31 de agosto de 2016

Los talleres tudelanos: arquitectura, artes visuales y artes decorativas

Crisol de las artes. Aprendizaje y talleres en la Tudela del Barroco

Dr. Ricardo Fernández Gracia
Cátedra de Patrimonio y Arte navarro

El tema de los aprendizajes y, por ende, del funcionamiento de los talleres en la Tudela de los siglos XVII y XVIII está por hacer, si bien es posible realizar algunas reflexiones y obtener algunos datos interesantes a tenor de los estudios ya publicados sobre arquitectura, escultura y pintura.

En primer lugar hay que llamar la atención acerca de las fuentes para rehacer el funcionamiento de los talleres que son básicamente todo lo relativo a las ordenanzas gremiales de la hermandad de San José de 1642 y 174, los contratos de aprendizaje, algunos pleitos de diversa índole y, sobre todo y en el caso de Tudela, por haberse conservado, los libros de matrícula parroquiales en los que se recogían las almas de comunión de los distintos hogares y naturalmente constan todos los aprendices del maestro anualmente. Esta última fuente, escasamente utilizada por los historiadores del arte, nos sirvió para reconstruir la casa-taller de Vicente Berdusán.

A lo largo de los siglos del Barroco en Tudela, como en el resto de los talleres peninsulares, la carta de aprendizaje constituyó la forma habitual de acceder al gremio y a la profesión a través del examen de maestría. Mayor dificultad plantea el hallazgo de los contratos, dado que los hijos que aprendían con sus padres no suscribían contrato alguno y la mayor parte de los mejores retablistas pertenecían a los clanes familiares de los Gurrea, Serrano, San Juan, Gambarte y del Río. 

El procedimiento para firmar la escritura de aprendizaje repite el conocido planteamiento del padre o tutor del joven, que asienta a este último con un maestro para que le enseñe el oficio sin ocultarle cosa ni secreto alguno. Por su parte el joven no podría ausentarse y si lo hacía podría ser buscado, debiendo pagar el padre o tutor una cantidad por cada día que estuviese el aprendiz ausente. Obligación del maestro solía ser el proporcionar un “vestido entero como se acostumbra”, frecuentemente en el día del examen que facultaba al discípulo para ejercer la profesión. El periodo de aprendizaje oscilaba entre los cinco y los siete años, aunque lo más usual son los cinco años. En algunas ocasiones, los recién nombrados maestros quedaban trabajando en el taller de los viejos maestros. Por ejemplo Francisco de Charri, vecino de Marcilla, firmó su carta con el escultor Pedro Domínguez en 1657 por el periodo de cinco años, Juan Lafuente con el escultor José Serrano en 1683 por cinco años y Juan de Peralta se asentó por siete años con Francisco San Juan en 1685. La edad de los jóvenes aprendices solía rondar los dieciséis años y, aunque no se suele especificar este extremo en la mayor parte de las escrituras que hemos manejado, lo hemos comprobado por declaraciones posteriores en bastantes casos.

Un ejemplo de taller con datos extraídos de los libros de matrícula nos lo proporciona el caso del escultor Francisco Gurrea, localizado junto a la iglesia del Carmen en la calle Herrerías de Tudela, en el que se formaron algunos carpinteros y otros artífices que le ayudaron a llevar a cabo sus excelentes proyectos para otras tantas iglesias y conventos. Sus nombres aparecen reseñados en su domicilio familiar, en los registros de matrícula o de cumplimiento pascual de su parroquia de San Juan de Tudela. En 1682 vivían en su casa, además de la familia, Gaspar de Gambarte, José de Arnedo y Juan de Balderrín; en 1684 Pedro Casanoba, José de Arnedo, José de Lara y Francisco del Río; en 1685, los mismos; en 1687 Fermín de Arregui, Antonio Casanoba, Agustín Pérez y José Navarro; en 1688, los mismos; en 1689 Agustín Pérez, Francisco Martínez, Bautista Ricondo y José Navarro; en 1692 Agustín Pérez, Juan Zapater, Antón Castillejo y Juan Estaregui; en 1693 Agustín Pérez, Juan Pérez, Felipe Martínez, Pedro Lorea y Juan Estaregui y en 1694 Juan Pérez, Sebastián de Goicoechea, Antonio Sainz, Silvestre de Caparroso, Juan Estanga, Fermín de Baquedano y Nicolás Guelles. En 1695 Juan Pérez, Sebastián de Goicoechea, Juan Estanga, Fermín de Baquedano, Nicolás de Gili, Juan de Peralta, José Saviñán y Martín de Yrazola; en 1697 Nicolás Jili, Juan de Peralta, Juan Pérez, Martín Bidasolo y Bautista Belasco; en 1699, los mismos; en 1700 Francisco Biristáin, Felipe Caballero, Pedro Izaguirre, Juan de San Martín y Jerónimo Martínez; en 1701 Felipe Caballero, Bautista Belasco, Juan San Martín, Tomás Saldía y Jerónimo Martínez; en 1702 Bautista Belasco, Tomás Saldía, Jerónimo Martínez, Diego Lapiedra, Manuel Lobera, Lorenzo Mateo; en 1703 Bautista Belasco, Tomás Saldía, Jerónimo Martínez, Diego Lapiedra, Manuel Lobera y Juan de Montes y en 1709 Tomás Saldías Pedro Aristogorri, Juan de Aibar y Antonio Caparroso.

En el caso de Berdusán, entre las personas ajenas a la familia estricta encontramos a José Berdusán (1661, 1664 y 1665), posiblemente un tío o primo del pintor del que no tenemos noticia alguna; Francisco Crespo (1657, 1658 y 1662), Francisco Ruiz (1660-1663 y 1669), Juan de Bordas (1666), José de Villanueva (1666) y Andrés García (1691).

Diversos datos nos informan de la endogamia profesional. El taller de los Gurrea mancomunado en algunos momentos con el de Sebastián de Sola y Calahorra -casado con Francisca Gurrea y García en 1653- o la sucesión del taller del pintor Juan de Lumbier en la persona de su yerno Pedro de Fuentes y el hijo de éste último José de Fuentes.
 

La cofradía y gremio de San José de carpinteros y albañiles tuvo su capilla en el claustro de la colegial.
En 1697 mandaron hacer el grupo de los Desposorios con su altar correspondiente al escultor Juan Biniés y el dorador Francisco de Aguirre
(Foto: Catálogo Monumental de Navarra)
 

Una reflexión sobre talleres y retablos
En 1995, el profesor Pérez Sánchez en un estudio sobre los retablos de la Comunidad de Madrid hablaba sobre el “problema no totalmente resuelto respecto a la paternidad de los retablos”. Con ello aludía a tantas preguntas que suscita la construcción del gran género por excelencia de nuestro Barroco, porque el contrato y las tasaciones junto a las cuentas nos dan a conocer algo, pero no todo lo referente a cuántos maestros y/o aprendices intervenían en el conjunto, u otros modos de contratación que no significaban necesariamente pasar por el escribano a formalizar la escritura. Por lo general, un maestro con taller contrataba, se comprometía, daba fianzas y recibía pagos; diseñaba, dirigía el taller y si lo estimaba necesario o conveniente se asocia con otros maestros y talleres. 

Señaladísimos casos nos proporcionan datos muy especiales acerca del número de personas que intervenían en la construcción de algunos retablos. En el caso del retablo mayor de la parroquia de San Miguel de Corella, sabemos que fue maestro ajeno a la tierra, Juan Antonio Gutiérrez, sin taller constituido, se encargó del conjunto y seleccionó una serie de oficiales a los que conocería y por tanto fiaba de su trabajo. Así, nos consta por datos publicados por Arrese que participaron en su construcción: Juan Antonio Gutiérrez, como responsable del proyecto cobraba sueldo de 10 reales diarios y empleó en el retablo a los siguientes artífices, jerarquizados por orden de sueldo: Pedro Onofre Coll, con siete reales y medio, en su calidad de escultor, José Andrés y Manuel Ugarte, con cinco reales; Juan Aibar, Pedro Peiró, José Zabala, Francisco Rey y Salvador Villa, con cuatro reales; Martín de Lizarre, José Oraa, José de Aguerri, Francisco Tudela, José de la Dehesa y Manuel Abadía, con tres reales el joven Diego de Camporredondo, con dos y medio.

Aunque no se trata de un caso navarro, es aún más significativo el caso del retablo de la Inmaculada de la catedral de Calahorra, realizado entre 1736 y 1737 bajo la munificencia de don Juan Miguel Mortela. En él trabajaron por especialidades los siguientes catorce 14 artífices, a saber: un arquitecto-tracista que estuvo al frente del proyecto durante doscientos sesenta y seis días con un salario de 6 reales y medio diarios, bajo cuyas órdenes estaban: tres serradores, dos ensambladores, tres limpiantes de talla, dos tallistas y un escultor con dos colaboradores. Son datos interesantísimos que nos pueden dar idea acerca del equipo que hacía falta para la construcción de aquellas poderosas máquinas de arquitectura en madera. 

Añadiremos que en el caso del retablo mayor de Falces, concertado con el maestro tudelano Francisco Gurrea el 29 de enero de 1700, sabemos que se montó entre el 16 de agosto y el 16 de septiembre de 1703, fecha esta última en que “los señores patronos se dieron por entregados de él y por reconocer haber excedido el maestro, dieron a este de agradecimiento cien reales de a ocho y cinquenta robos de trigo y a siete oficiales suios a quatro pesos a cada uno....... de que unos y otros quedaron muy gustosos”. Este tipo de datos escapan a la historia de nuestros retablos y nos ayudan a comprender mejor su realidad. 

No faltaron ocasiones para la asociación de maestros. Así sabemos que para la realización del retablo de la capilla del Espíritu Santo de la catedral de Tudela, se juntaron José Domínguez, Francisco Gurrea Casado y Sebastián de Sola y Calahorra a partir de 1659. 

En relación con el gran desarrollo de los retablos salomónicos con pinturas en sus compartimentos, algo que fue posible gracias a la presencia en la capital de la Ribera de Vicente Berdusán, es bien significativo el caso del retablo mayor de Funes, contratado con Sebastián de Sola y Calahorra y José Domínguez en 1664. En una de sus cláusulas se lee: “que el oficial que quedare con la dicha obra tenga la obligación de hacer la pintura de todos los tableros a su costa, con la condición de que la aya de hacer Vicente Verdussán porque se tiene toda satisfación del. Y en caso que el dicho Vicente Verdussán muriere quede a elección de los señores patronos el dar la pintura al oficial que quisiere a costa del oficial que quedare con la obra”. 
 

Traza original en pergamino del desaparecido retablo de las clarisas de Tudela, obra de los hermanos del Río