25 de septiembre

Ciclo de conferencias

VIANA EN SU VIII CENTENARIO: CULTURA Y PATRIMONIO

La capilla de San Juan del Ramo y las pinturas de Paret

José Javier Azanza López
Universidad de Navarra

El pintor madrileño Luis Paret y Alcázar (1746-1799) ejecutó entre 1785 y 1787 un conjunto pictórico dedicado a la exaltación de san Juan Bautista con destino a la capilla de San Juan del Ramo, construida por Francisco Oteiza entre 1781-1784 en el solar de la antigua capilla de San Francisco de Asís, en la nave lateral norte de la parroquia de Santa María de Viana.

Nada más concluir las labores arquitectónicas de la capilla debieron de iniciarse los contactos con el artista. por intermedio del vianés Rafael Múzquiz y Aldunate (1747-1821), capellán de honor de la Capilla Real de Palacio, predicador real y confesor de la reina María Luisa de Parma; su intervención resultó decisiva para que Paret pudiera compatibilizar su trabajo en Viana con el encargo real recibido en julio de 1786 para pintar los puertos del Cantábrico, que a punto estuvo de costar el fracaso del proyecto y que este pasase a manos del pintor cascantino Diego Díaz del Valle, con experiencia en pintura mural.

La labor del pintor madrileño, establecido por aquel entonces en Bilbao una vez levantada la pena de su destierro puertorriqueño, comprendía dos lienzos al óleo que trasladó personalmente desde la capital vizcaína en febrero de 1787, y la decoración al temple de la antecapilla y capilla (media naranja y pechinas), a la que dedicó el verano del mismo año, desplazándose a la ciudad navarra y alojándose muy probablemente en la señorial casa de los Urra de la plaza de San Miguel. También puso especial cuidado en las labores decorativas de la capilla, desde los detalles de dorado o estucado hasta el diseño de mobiliario como bancos e incluso la peana sobre la que iba a descansar la imagen gótica de san Juan. La vinculación del pintor madrileño con la parroquia vianesa no concluirá con la obra pictórica, por cuanto, una vez establecido en Madrid ya en la década de 1790, le solicitarán diseños para un tabernáculo, tres monumentos de Jueves Santo, mesas de altar y piezas de plata.

La correspondencia epistolar del artista con la parroquia vianesa, doce cartas autógrafas exhumadas por Juan Cruz Labeaga (el gran estudioso de este conjunto) que abarcan desde septiembre de 1785 a febrero de 1787, se muestra pródiga en detalles tanto de las pinturas como de la vida personal del artista, que se reafirma constantemente en su voluntad de “servir con mis cortos talentos” y “complacer hasta donde lleguen mis fuerzas”. Se conservan asimismo la licencia real autorizando al pintor a trabajar en Viana, los recibos de los pagos de las pinturas, donde Paret da muestras de su desprendimiento (“manifiesto más mi deseo de servirles que el de querer ganar”), y el plan general en el que el pintor explica cada escena y su significado, evidenciando sus profundos conocimientos bíblicos, alegóricos y simbólicos.

Los dos lienzos al óleo (figura 1) representan el Anuncio del ángel a Zacarías y la Visitación de la Virgen a santa Isabel, que valora así Juan Anonio Gaya Nuño: “El extraordinario color extendido en los cuadros se resumirá diciendo que en los dos lienzos dominan el azul y el verde; presidiendo una fastuosa gama de cromatismos, con goce del color por sí mismo, con suficientes primores para que al par de cuadros deba mirarse con especial respeto, por cuanto tienen de equilibrio entre los venecianos y Delacroix”.

Luis Paret. Lienzos del Anuncio del ángel a Zacarías y la Visitación de la Virgen a santa Isabel.

En el primero de ellos, el anciano sacerdote va revestido de los ornamentos propios de los sacerdotes judíos; su rostro está provisto de belleza y dignidad, y sus manos “alternan entre las más expresivas y mejor pintadas de la pintura española”, a juicio del mismo Gaya Nuño. El propio pintor manifestaba su satisfacción por el resultado final: “Ha quedado muy a mi gusto y al de todos los aficionados inteligentes, es de lo mejor que he hecho”.

En el segundo, la figura oblicua del “más bello ángel de la pintura española del siglo XVIII”, según Javier González de Durana, aporta dinamismo a la verticalidad y estatismo de los personajes. Se conservan dos dibujos preparatorios en la BNE, uno de los cuales representa un Busto de hombre (¿un turco?) (h. 1786-1787), de larga barba, vestido con caftán guarnecido de pieles y tocado con turbante con joya que parece relacionarse con la figura de Zacarías, si bien Alejandro Martínez no descarta la posibilidad de que se trate de una obra autónoma, por cuanto indumentaria y tocado resultan más propios de un personaje contemporáneo turco o de la antigua Rusia.

La decoración al temple (técnica excepcional en la producción de Paret) da principio en la antecapilla, con dos escenas alegóricas protagonizadas por ángeles portando atributos que simbolizan el paso de la Antigua a la Nueva Alianza. Manuela Mena no duda en relacionarlas con los dos lienzos en forma de luneto que bajo el título de Triunfo del amor sobre la Guerra custodia el Museo de Bellas Artes de Bilbao: “Esas pinturas al temple, con escenas de angelitos con los símbolos pertinentes, revelan una misma técnica de ejecución y unos modelos infantiles muy cercanos en sus actitudes y juegos, así como en sus fisonomías, a las de los dos lunetos de asunto profano del Museo de Bilbao” (figura 2).

Luis Paret. Escenas alegóricas del paso de la Antigua a la Nueva Alianza.

No es el único paralelismo que Mena establece entre el conjunto vianés y las pinturas bilbaínas, por cuanto leemos a propósito de la decoración de la cúpula: “En las pinturas de la iglesia navarra, el artista empleó una técnica de gran potencia, de pinceladas enérgicas y aplicadas con seguridad, que en algunas zonas evidencian un brío rayano con la violencia, aunque sin perder nunca el control de la forma. Esa técnica está pensada evidentemente para conseguir el efecto deseado en figuras de gran tamaño, de ropajes abundantes y pliegues decorativos, que han de ser vistas de lejos. Ese mismo modo de pintar es el que Paret había empleado un año antes en los lunetos del Museo de Bilbao, pensados para ser vistos también desde lejos”. El propio pintor ya advertía esta circunstancia al significar que “todas las figuras de estas historias de la media naranja tendrán mayor estatura que la natural, por pedirlo así la distancia”.

Cuatro son los episodios de la vida del Bautista plasmados en los cascos de la media naranja (figura 3). El primero muestra al Bautista “que de tiernos años apartado de la casa de sus padres, pasa a habitar el desierto”, explica Paret. Labeaga repara en la elegancia de indumentaria y calzado del joven “en poca consonancia con el desierto, pero que delata la afición paretiana al lujo”. La presencia del pan y vino ha dado lugar a diferentes interpretaciones por parte de los historiadores, desde símbolo de penitencia hasta rechazo de la tentación. El segundo plasma la predicación del Bautista, en un escenario de frondosa vegetación en el que conviven los ecos miguelangelescos de la Capilla Sixtina (el mendigo semidesnudo es trasunto de un ignudi, con resonancias asimismo en “Venus en la fragua de Vulcano”, uno de los tapices de asunto mitológico que decora las paredes del suntuoso salón de Carlos III comiendo ante su corte, h. 1775), con el popularismo del grupo femenino del extremo: “de estas mujeres a las manolas goyescas solo hay un paso”, asevera Labeaga.

Luis Paret. Escenas de la vida de san Juan Bautista en la media naranja.

La tercera escena representa al Bautista instruyendo a san Andrés acerca de la venida del Mesías, “a quien, viendo el santo desde lejos, conoció sin haber visto antes, diciendo: Ecce Agnus Dei”, describe Paret. El Museo Nacional del Prado conserva sendos dibujos preparatorios de esta escena y de la anterior, siendo hasta la fecha los dos únicos estudios conocidos para estas obras. La cuarta y última recoge el Prendimiento del Bautista, escena que, aunque trágica, da sensación de lujo por su colorido rico y brillante y por sus detalles decorativos patentes en alfombra, dosel y casco del guerrero romano. El hercúleo cuerpo de san Juan muestra semejanza con el Cristo miguelangelesco del Juicio Final, al igual que una de las figuras del extremo izquierdo es trasunto sibílico: “Al recurrir a Miguel Ángel, nuestro pintor confiesa un criterio: considera los frescos de la Capilla Sixtina como el arquetipo de la decoración mural”, asevera Osiris Delgado.

“He resuelto demostrar en las cuatro pechinas las principales virtudes y objeto de la predicación y martirio del Precursor, para que sirvan como una basa o apoyo a la media naranja”, significaba Paret. En efecto, Santidad, Sabiduría Evangélica, Constancia y Castidad son las cuatro columnas sobre las que san Juan Bautista sustentó su labor anunciadora del Mesías (figura 4). En ellas, Paret refleja el conocimiento de grabados franceses del siglo XVII, más cercanos en ocasiones a lo pagano que a lo religioso.

Luis Paret. Las cuatro virtudes del Precursor en las pechinas.

La Santidad aparece representada como una figura femenina con la cabeza cubierta por un velo y en ademán de arrodillarse ante una cruz; a sus pies queda un aguamanil y a su espalda, un altar llameante. La Sabiduría Evangélica es una figura femenina alada elevada sobre un bloque cúbico que recibe la inspiración del Espíritu Santo en forma de paloma y sostiene en su mano derecha el Libro de la Sabiduría, mientras otro descansa a sus pies. La Constancia se encuentra sedente enmarcada por un elegante cortinaje azul, empuñando una espada en su mano derecha sobre un pebetero en llamas y abrazando una columna con la izquierda. Por último, la Castidad es una hermosa joven sentada junto a un altar consagrado a Vesta, en ademán de castigar con un azote al Cupido de ojos vendados que queda a sus pies, al igual que el arco y el carcaj; sostiene en la mano derecha una criba o harnero que no debe verterse como símbolo de la castidad matrimonial.

El Museo Nacional del Prado conserva los dibujos preparatorios de las cuatro pechinas, en forma de trapecio recortado, apreciándose leves variantes con respecto al resultado final. En la representación alegórica de las virtudes con sus correspondientes atributos Paret evidencia el conocimiento de la Iconologia de Cesare Ripa (obra que formaba parte de su biblioteca, al igual que el Dictionaire iconologique, del jurista francés Honoré Lacombe de Prezel, publicado en París en 1756), siguiendo muy de cerca las descripciones del humanista italiano.

Concluimos este apretado recorrido por las pinturas de Paret en Viana apuntando una cuestión en la que repara Manuela Mena y que manifiesta el gusto por el decorativismo que animó siempre la producción del pintor: “En todas las pinturas de la capilla de la iglesia de Viana, Paret introdujo flores como motivo decorativo que anima las escenas o adorna los cabellos de las figuras, especialmente rosas. No parecen interesarle por su simbolismo o iconografía, sino por su atractivo estético […] En los lunetos del museo, sin embargo, Paret confirió a las flores un sentido concreto y un protagonismo, en especial a las rosas, que indican su asociación con las dos figuras infantiles y un significado relacionado con el triunfo del Amor que ambas encarnan”.

Así es la pintura vianesa de Luis Paret, el más rococó de los artistas españoles, “el chispeante y tornasolado Paret” en expresión de José Milicua, exquisito autor de refinadas composiciones sin parangón en el arte nacional y a la vez preludio del costumbrismo popular de Goya, que supo adaptarse, cuando así se requería, al gusto academicista, e incluso apuntó rasgos prerrománticos. Erudito, políglota y cosmopolita, pintor que dominó el dibujo, el cromatismo y la luz, excepcional dibujante (“el más personal y creador de todos los dibujantes de su siglo”, en palabras de Alfonso E. Pérez Sánchez), ilustrador, proyectista y diseñador de mobiliario y de trajes teatrales provisto de una gran formación humanística y receptivo a las influencias del arte antiguo y moderno, de todo lo cual dejó uno de sus mejores testimonios en la ciudad navarra.

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