25 de junio

Retablos tardogóticos de la catedral de Pamplona

Clara Fernández-Ladreda Aguadé
Universidad de Navarra

La catedral de Pamplona conserva dos interesantes retablos tardogóticos, el de la Duda de Santo Tomás y el de Cristo o de los profetas.

El retablo de Santo Tomas estaba concluido para 1507, según acredita la inscripción que le acompaña, siendo el del Cristo probablemente coetáneo Ambos son mixtos, combinando la pintura y la escultura, ya que los titulares son tallas.

Se sabe con certeza, por la referida inscripción, que el primero fue comisionado por Pedro Marcilla de Caparroso y parece plausible que también el segundo. Estaban destinados al mismo emplazamiento, la capilla funeraria de los Marcilla de Caparroso, emplazada en el tramo más meridional de la girola del templo catedralicio, sobre la cripta del templo románico que reaprovecha para ubicar las sepulturas familiares. Pero solo el primero permanece in situ, en tanto que el del Cristo ha sido trasladado a la capilla de Santa Cristina, adosada al lado norte del cuerpo de naves.

El promotor, Pedro Marcilla de Caparroso, pertenecía a una familia de acaudalados comerciantes asentados en el barrio de la Navarrería. Tuvo una vida muy activa, compaginando las actividades comerciales con el trabajo como funcionario de la Corona en el ámbito de las finanzas y el desempeño de relevantes cargos políticos. La primera noticia sobre él se remonta a 1481, momento en el que el rey Francisco Febo lo nombra guarda vitalicio de la moneda navarra. En 1485, por una permuta con el cabildo catedralicio se convierte en propietario del molino llamado de Garcí-Marra o de San Miguel –que a partir de ese momento pasó a llamarse de Caparroso– cuyas ruinas pueden verse a orillas del Arga junto a las pasarelas del puente de la Magdalena, en el que mandó colocar la siguiente inscripción: “Es de Pedro Caparroso y Marcilla este edificio, memoria de su linaje y de su valor testigo”. En 1487 figura como fabriquero u obrero de la catedral de Pamplona. En 1491 es nombrado por los reyes consejero real y oidor de comptos, cargo que desempeñará hasta 1517. Para 1507 había sido nombrado caballero, lo que supone que había alcanzado la nobleza. Tras conquista castellana de Navarra, continúo su trayectoria ascendente. En 1513 era regidor –concejal– de la ciudad de Pamplona y en 1515 es elegido alcalde. La última noticia es la de su renuncia al puesto de oidor de comptos en 1517 –sustituido por su hijo Antón–, lo que podría indicar un cierto deterioro de su condición física.

El retablo de Santo Tomás consta de un banco de siete compartimentos, un cuerpo de cinco calles –más elevada la central– con dos pisos, y un guardapolvo. Tanto los compartimentos del banco como las calles del cuerpo están separadas por pilastras, rematadas en el caso de las del cuerpo por pináculos. Además, cada una de las tablas del cuerpo se corona con tracería calada de delicado diseño con formas tardogóticas.

En cuanto a la iconografía, en el banco, de izquierda a derecha, encontramos: la Oración en el Huerto, el Prendimiento o Beso de Judas con san Pedro cortando la oreja a Malco, la Flagelación, Jesús camino del Calvario, Preparación de la cruz, el Calvario y las Lamentaciones ante Cristo muerto.

En el cuerpo, en las calles de la izquierda del espectador, se han representado escenas de la Infancia de Cristo y, en las de la derecha, de su glorificación, aunque el orden de colocación es bastante arbitrario y no se aprecia una dirección de lectura clara, quizás como consecuencia de alguna modificación posterior. En las de la izquierda tenemos la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento con el Anuncio a los pastores y Epifanía. En las de la derecha: el Descenso al limbo, la aparición de Cristo a su madre, Ascensión y Pentecostés. En la calle central, en el piso superior, la Coronación de la Virgen.

En el guardapolvo, en la parte superior, la Santa Faz flanqueada por cuatro ángeles arrodillados, dos a cada lado con los instrumentos de la Pasión. Los de la derecha de Cristo llevan uno la cruz y la corona de espinas, y otro los clavos y la tenaza; los de la izquierda, uno el palo con la esponja y la lanza, y otro la columna y el látigo.

A continuación, a derecha e izquierda, los apóstoles, identificables por las filacterias con sus nombres, en pie, lujosamente vestidos y con sus correspondientes atributos. A la derecha de la Santa Faz, de arriba abajo san Pedro con las llaves, san Andrés con la cruz en aspa, Santiago el Mayor vestido de peregrino con bordón, sombrero y escarcela, san Juan Evangelista con el cáliz con el dragón, Santiago el Menor con el mazo de batanero y san Felipe con la cruz. A la izquierda, también de arriba abajo: san Pablo con la espada, san Bartolomé con cuchillo y libro, san Mateo con libro y lanza, san Judas Tadeo con la cimitarra, san Matías con la alabarda y santo Tomás con la escuadra.

Bajo ellos, en la parte inferior del guardapolvo, a un lado el donante acompañado de su hijo Antón y al otro su esposa acompañada de su hija, arrodillados en actitud orante, todos ellos portando filacterias con inscripciones. La de Pedro Marcilla dice: Miserere mei Domine, miserere mei, quoniam in te confidit anima mea (Salmo 56,2) –Ten piedad de mí, Señor, ten piedad, pues en ti confía mi alma–. La de su hijo Antón: Dominus iluminatio mea et salus mea, quem timebo (Salmo 26,1)-El Señor es mi luz y mi salvación ¿a quién temeré?–. La de la esposa: In te, Domine, speravit, non confundar in aeternum (Salmo 30,2) –A ti Señor me acojo, no quede nunca defraudada–. La de la hija: Ruas tuas, Domine, demostra mihi, et semitas tuas doce me (Salmo 24,4) –Señor, enséñame tus caminos, muéstrame tus sendas–. En todos los casos se trata de textos tomados de los Salmos en los que se expresa la confianza en Dios, se invoca su ayuda y se ruega su misericordia. Todo ello muy adecuado para una capilla funeraria.

Debajo de las figuras de los donantes aparecen sendos escudos. El situado bajo el donante corresponde a los Marcilla; el colocado bajo su esposa a los Uriz, familia a la que debía de pertenecer la dama. Otros cuatro escudos se sitúan en las enjutas de la hornacina del titular y en la parte superior de las pilastras que flanquean el cuerpo: tres de ellos presentan un partido de las armas de los Marcilla y los Uriz. Bajo los escudos del guardapolvo encontramos un monograma: M mayúscula, P mayúscula, prolongada en C, más a y r minúsculas inscritas dentro de la M. Lectura: Petrus Marcilla de Caparroso, auditor regni.

La mayoría de las escenas se basan en textos canónicos del Nuevo Testamento, en concreto de los Evangelios y Hechos de los Apóstoles –este último para la Ascensión y Pentecostés– y no presentan nada de particular desde el punto de vista iconográfico. Entre las excepciones cabía destacar el Descenso de Cristo al Limbo –tomado del texto apócrifo de las llamadas Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo, muy popularizadas por la “Leyenda dorada”–, la Aparición de Cristo a su madre –que aparece insinuada en una obra de san Ambrosio, el Tratado de las vírgenes y mencionada de manera expresa en la “Leyenda dorada”– y la Coronación de la Virgen –tomada del Sermón litúrgico primero, de san Bernardo, dedicado a la Asunción de María–.

Finalmente, hay que comentar que la elección del episodio de la Duda de Santo Tomas –y no del santo en sí– para presidir el retablo resulta de lo más insólito, hasta el punto de que quizás no haya otro caso. Sin duda fue decidida por el comitente y habría que interpretarla como una reafirmación de la realidad de la Resurrección de Cristo, garantía de la nuestra, por lo que resulta particularmente adecuada para presidir una capilla funeraria.

Por lo demás, según procedimiento habitual en la época, muchas de las escenas están basadas en grabados de Israel van Meckenem: (h. 1440-1503), grabador alemán, discípulo del maestro E. S., que copió mucho la obra de su maestro y la de Martin Schongauer, aunque tiene también obra original.

Estamos ante una obra tardogótica, con los rasgos propios de este estilo: naturalismo, detallismo, colores vivos y pliegues angulosos. Pero se trata sin duda de la obra de más calidad de esta corriente conservada en Navarra cuyo autor hace gala de una gran maestría en todos los aspectos: composiciones complejas, fondos cuidados –en los que, a diferencia por ejemplo de Díaz de Oviedo, da preferencia a los marcos paisajísticos y arquitectónicos– y personajes tratados con gran delicadeza. Por sus características podría ser adscrito a un taller de fuera de Navarra.

Por su parte el Retablo de Cristo o de los Profetas presenta una estructura muy peculiar, pues consta solo de cuerpo coronado por baldaquino. El conjunto, con cuatro calles y tres pisos más el baldaquino, se organiza en torno al Cristo central y su gran cruz. Contra lo que se dijo en su momento mantiene la estructura original, salvo un detalle mínimo.

Cada una de las tablas representa a un personaje del Antiguo Testamento, mayoritariamente profetas, aunque hay también patriarcas –Jacob–, legisladores y caudillos –Moisés– y reyes –David y Salomón– identificado por su correspondiente cartel y por una filacteria con un texto tomado de sus escritos o sus palabras, alusivo a la Pasión de Cristo en la cruz. Los del cuerpo están en pie ante sencillas hornacinas de arquitectura renacentista, en tanto que los del baldaquino se encuentran sedentes ante fondos neutros de color oscuro. Todos ellos están vueltos hacia la cruz, a la que miran y/o señalan –excepto Amos y Oseas, lo que hace pensar que en este caso ha habido una alteración posterior– y vestidos con complicados y fastuosos ropajes como solía ser habitual.

En el piso inferior, de izquierda a derecha según el sentido del observador, se identifican Jeremías, Isaías, Zacarías y Daniel. En el segundo, y en la misma posición, se encuentran Jacob, David, Salomón y Job. En el piso tercero aparecen Ezequiel, Amós, Oseas y Moisés. En el cuarto y último, configurado en forma de dosel, están Malaquías, Joel, Sofonías y Habacuc.

La presencia de profetas con sus filacterias escritas cuyos textos aluden a la Crucifixión de Jesús en la cruz no era algo nuevo en la catedral de Pamplona en la época final del Gótico. Sin salir del templo, esta iconografía se encuentra en la tabla de la Crucifixión y en el mural del Refectorio de Juan Oliver.

Al igual que el de la Duda de Santo Tomas, el retablo tenía una finalidad funeraria. En este en concreto se insiste en la Pasión de Cristo como garantía de salvación. Además, hay que pensar que ante este altar se celebraban las misas de intercesión por los miembros de la familia Marcilla de Caparroso y tales misas no son sino una renovación incruenta de la Pasión.

A primera vista, el retablo del Cristo parece formalmente muy distinto del de la Duda de Santo Tomás. Pero esta distinción viene dada ante más bien las diferencias conceptuales e iconográficas: el del Cristo tiene carácter iconológico y está compuesto por figuras aisladas, y el de Santo Tomas, un carácter narrativo y está integrado por escenas.

Esto, a su vez, influye en el aspecto compositivo y estilístico: las escenas del retablo de Santo Tomas requieren un marco ambiental adecuado al episodio narrado y de ahí la introducción de fondos paisajísticos o arquitectónicos. Los personajes del Antiguo Testamento del retablo de Cristo no necesitan un escenario determinado exigido por la acción, sino que lo que se busca es resaltar la figura y el texto, y para ello lo más adecuado son unos fondos arquitectónicos muy simples –como las hornacinas del cuerpo– o monocromos –como los del baldaquino–. Además, este afán por resaltar las figuras y el peso de la tradición explica los llamativos y lujosos atuendos de los profetas, mientras que estos solo aparecen muy puntualmente en el retablo de la Duda.

Sin embargo, entre ambos retablos hay coincidencias, especialmente en el tratamiento de los personajes, en particular entre los profetas y los apóstoles del retablo de la Duda, que resultan muy similares. También algunos de los motivos decorativos de las hornacinas del retablo del Cristo se repiten en el de Santo Tomas, en concreto en la Flagelación y Pentecostés. Asimismo, el estilo de las esculturas resulta muy semejante. No hay que olvidar, por otra parte, que tuvieron el mismo promotor y el mismo destino.

Todo ello induce a atribuir los dos retablos al mismo pintor, sin duda foráneo. En este sentido, hay que tener presente que la tipología de retablo baldaquino es muy infrecuente en España, mientras que se da bastante en Francia, Países Bajos y Alemania. Sin duda de alguno de estos países, con preferencia Francia o Países Bajos, vino el autor de ambas obras.