La pieza del mes de agosto de 2017
FOTOGRAFÍA Y RESTAURACIÓN: EL CLAUSTRO DE LA CATEDRAL DE TUDELA EN 1932
Pilar Andueza Unanua
Cátedra de Patrimonio y Arte navarro
La fotografía como documento histórico
No cabe duda de que la fotografía como patrimonio histórico-artístico participa de la dualidad propia de las obras de arte: posee unas cualidades estéticas, que permiten el disfrute y la fruición del ser humano, y unos valores históricos que, como indicó Alois Riegl al referirse al monumento, la convierten en un eslabón de la historia material del hombre. Sin embargo, la fotografía no es sólo es una técnica, un objeto artístico o un testimonio de su tiempo, como cualquier otra manifestación artística. En ocasiones, como ocurre con este ejemplar, la fotografía, además de ofrecer múltiples valores y funciones, se convierte en una fuente documental crucial, un registro visual de primera magnitud tomado en un determinado momento, que resulta fundamental para el estudio del patrimonio histórico-artístico y la ejecución de cualquier intervención de conservación y de restauración. En ocasiones, las fuentes que han llegado hasta nuestros días son exclusivamente textuales. Sin embargo, las fotografías, como documentos gráficos, adquieren un valor utilitario extraordinario al convertirse en documentos iconográficos, en herramientas imprescindibles para el conocimiento profundo de un monumento, de su historia, de sus transformaciones, de las adiciones o supresiones de estratos o de las intervenciones vividas. Y así ocurre con esta fotografía del claustro de la catedral de Tudela. Lógicamente la información ofrecida tiene que ser analizada y descifrada, pero la autenticidad de su contenido viene a completar a otras fuentes históricas y puede llegar a aportar primicias, informaciones novedosas e incluso datos únicos, que de otro modo sería imposible obtener. En suma, tal y como recoge el artículo 49 de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico español, la fotografía puede considerarse sin lugar a dudas un documento, al definir éste como “toda expresión en lenguaje natural o convencional y cualquier otra expresión gráfica, sonora o en imagen, recogidas en cualquier tipo de soporte material, incluso los soportes informáticos”.
Una fotografía del claustro de la catedral de Tudela de 1932
La fotografía ahora presentada, custodiada en el Bildarchiv Foto Marburg, está fechada en 1932, según nos indica la ficha que la acompaña en su web. Presenta unas medidas de 13 x 18 cm y es de autor desconocido.
Foto 1. El claustro de la catedral de Tudela en 1932
(Foto: Bildarchiv Foto Marburg)
Muestra las crujías norte y oeste del claustro de la catedral de Tudela antes de las restauraciones desarrolladas a partir de 1941 por la Institución Príncipe de Viana. Y es precisamente su cronología, inmediatamente previa a dichas intervenciones, lo que la dota de un gran valor documental ya que se erige en una fuente indispensable para el estudio del patrimonio inmueble tudelano, pues testimonia el estado de conservación que presentaba el espacio claustral antes de su restauración. Comparándola con otras fotografías posteriores arroja datos fundamentales para conocer la evolución del edificio actual y nos permite completar lo que otros documentos recogen. Sin duda aporta una información mucho más precisa que la que pudiera proporcionar un grabado, una pintura o un dibujo, cuyas imágenes siempre aparecen tamizadas por la subjetividad del artista.
El claustro de la catedral de Tudela
Conquistada Tudela por Alfonso el Batallador en 1119, su catedral dedicada a Santa María fue erigida como colegiata sobre la mezquita mayor de la ciudad, siguiendo una práctica muy habitual en la reconquista hispana. Habitada y regida por una comunidad de canónigos que seguía la regla de san Agustín, junto a la iglesia fue necesaria la construcción de un claustro y unas dependencias, obras que se desarrollaron básicamente en el último tercio del siglo XII en estilo románico.
El claustro, formado por cuatro crujías, sigue una estructura cuadrangular, con los lados este y oeste levemente más largos. Las galerías se abren a través de un único nivel con arcos de medio punto que apean sobre columnas pareadas o triples. Tanto en el centro de cada panda como en los ángulos se erigen pilares a los que se adosan capiteles en número de dos y cuatro respectivamente. Dichos capiteles presentan tanto motivos vegetales como figurativos propios del románico tardío hispano.
A lo largo del tiempo el claustro fue sufriendo importantes transformaciones con adiciones arquitectónicas que indudablemente modificaron su aspecto original. Tal y como nos permite comprobar esta fotografía, la arquería original pétrea fue cegada y, sobre ella y acogiéndola, se erigieron en ladrillo hacia el exterior tres grandes arcos apuntados y de medio punto en cada lado, tapiados, separados por contrafuertes. Al interior la obra quedó enmascarada por una bóveda de crucería de ladrillo. Sobre este nivel inferior, se levantó un segundo piso, abierto por arcos rebajados en el lado este y por grandes vanos adintelados en el oeste. Todos ellos a su vez fueron cerrados en época indeterminada y horadados por ventanas adinteladas en algún momento posterior. Sobre el lado norte todavía se construyó un tercer nivel a modo de solana. No se procedió de igual modo en el oeste, donde se aprecia el juego geométrico del ladrillo correspondiente al alero del Palacio decanal.
La restauración del claustro en la década de los años 40
El 16 de diciembre de 1884 la catedral de Tudela fue declarada Monumento Nacional. De este modo se ponía al edificio entre los más firmes candidatos del país para recibir fondos estatales para su restauración. Un año después el arquitecto Julián Arteaga, a instancias de la Comisión de Monumentos de Navarra, realizaba una memoria sobre las necesidades de restauración que presentaba el edificio. Fue enviada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que emitió un informe favorable para ejecutar la intervención. En dicha memoria, donde se recomendaba fundamentalmente la reparación de las bóvedas y cubiertas del templo, se ponía de manifiesto el lamentable estado en el que se encontraba el claustro -tal y como se aprecia en la fotografía-, reconociendo al mismo tiempo la imposibilidad de restaurarlo a la vez que el templo debido a su elevadísimo coste:
“Redúcense los accidentes de esta naturaleza -se refiere a adiciones en el edificio- a construcciones ejecutadas unas para establecer dependencias del servicio de la iglesia , y otras a construcciones particulares adosadas a los muros exteriores que ocultan las bellezas de la fábrica aunque sin destruir ésta, reduciéndose los daños causados en su mayoría a simples huecos practicados en lienzos de muros lisos como sucede con las capillas laterales adicionadas a los costados de la fábrica primitiva.
Exceptuánse sin embargo las obras efectuadas con mal consejo sobre el claustro que se halla hoy en lastimoso estado.
Construido como los de su época con estrechas arcadas sostenidas sobre débiles columnas dispuestas de dos en dos y de tres en tres, destinadas a sostener un peso de bóvedas relativamente pequeño, se han edificado sobre dichas arcadas enormes muros que se elevan hasta doce o catorce metros en algunos puntos y que sostienen varios pisos, unos que sirven de dependencias a la iglesia y otros al palacio episcopal.
Como consecuencia de esto, no pudiendo resistir la base cargas tan enormes, las columnas se han dislocado y los muros han afectado un desplome mal contenido con enromes contrafuertes de fábrica de ladrillo, encontrándose por esta misma causa tabicadas todas las arcadas, agrietadas las primitivas bóvedas del claustro y destruidos muchos detalles de la decoración.
No creo oportuno ni entiendo que es de este lugar el proponer las obras de reparación y restauración del claustro, sería necesario un presupuesto enorme, superior a los recursos disponibles”.
Tras seguir la Comisión todos los pasos recomendados por el secretario de la Academia, en 1887 se logró la ayuda requerida para la restauración, que, centrada en las cubiertas de la iglesia, se ejecutó hasta 1888, si bien en los años siguientes todavía se llevaron a cabo trabajos en los tejados.
El claustro de la catedral de Tudela tuvo que esperar todavía varias décadas para que se procediera a su restauración, que se desarrolló en sus aspectos más significativos a lo largo de los años cuarenta de la centuria pasada. Todavía en el siglo XXI se ha procedido a una última intervención directa con el fin de salvaguardar la escultura monumental de sus capiteles, cuya piedra presentaba un grave y progresivo deterioro.
Tal y como puede comprobarse si comparamos la fotografía ahora presentada con fotografías actuales, la restauración realizada a partir de 1941 fue de gran calado, transformando por completo el estado en el que había permanecido aquel espacio durante varios siglos. Según ha documentado pormenorizadamente la doctora Mercedes Mutiloa, la recién creada Institución Príncipe de Viana arrancó los trámites para la intervención en marzo de 1941, centrando todos sus esfuerzos en esta obra y en el palacio de Olite de la mano del arquitecto José Yárnoz Larrosa, siendo entonces secretario José María Lacarra. En verano de aquel año se inició el derribo de los pisos superiores y el desmontaje de las galerías claustrales, pues se dudaba de su asentamiento y estabilidad. A lo largo de los años siguientes se procedió a la cimentación y reconstrucción de las arquerías, así como a la consolidación de los muros interiores perimetrales. Finalizada la reconstrucción de los arcos en 1944, se pretendió cubrir la estructura con madera al año siguiente, pero la carestía del material obligó a posponer esta tarea hasta 1948 en que se llevó finalmente a cabo.
Foto 2. José Yárnoz Larrosa
(Foto: Archivo General. Universidad de Navarra)
Los criterios de restauración
Un análisis de las obras ejecutadas nos permite comprobar que para esta restauración no se siguieron estrictamente los posicionamientos de ninguna corriente de restauración concreta, sino que se individualizó la intervención, de acuerdo con las patologías que sufría el edificio. En este sentido, esta restauración enlaza con criterios correspondientes a las distintas ideas desarrolladas entre la segunda mitad del siglo XIX, como la restauración estilística, y la primera mitad del siglo XX, como la restauración científica, coincidiendo incluso en algunos aspectos con planteamientos posteriores ligados a la restauración crítica e incluso de la cultura del mantenimiento, propias de la segunda mitad del siglo XX y de nuestros días.
Tras la Guerra civil española y durante varias décadas, la restauración monumental en España se basó, en líneas generales, en criterios alejados de las tesis internacionales y ligados a criterios decimonónicos, muy trasnochados para entonces. Las tesis conservadoras de Torres Balbás, que había bebido de la restauración científica y de la Carta de Atenas (1931), aplicadas durante la II República, fueron en líneas generales desterradas y se recuperaron posicionamientos ligados a la restauración estilística de Viollet-le-Duc (1814-1879), o la restauración histórica de Luca Beltrami (1854-1933). En efecto, relacionada con el Romanticismo, nació en Francia la restauración en estilo de la mano de Viollet-le-Duc, quien compiló por primera vez de manera sistemática y coherente una teoría de restauración arquitectónica que avaló con sus intervenciones en monumentos señeros del patrimonio francés. Con su posición (“restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo o rehacerlo. Es restituirlo a un grado de integridad que quizás no haya existido nunca”), no sólo pretendía recuperar el estado original del edificio, sino que avalaba la posibilidad de dotar al edificio de una forma ideal que quizás no había tenido jamás bajo el pretexto de la unidad de estilo y del estado ideal del monumento. De este modo no solo justificaba la eliminación de estratos, sino también la posibilidad de completar una obra inconclusa, las reconstrucciones y las adiciones, basándose para ello en analogías tipológicas y de estilo. La gran reputación y prestigio del arquitecto francés propició que su teoría tuviera un gran predicamento en la restauración monumental española. No sólo se aplicó en el siglo XIX, con Demetrio de los Ríos como máximo exponente en la catedral de León, sino también en el primer tercio de la centuria siguiente y aún en época franquista. En este sentido la restauración del claustro de la catedral de Tudela, tratando de devolver al claustro su aspecto primitivo, derribando las partes no originales, aunque con varios siglos de historia, incluyendo las bóvedas de crucería, y desmontando absolutamente todas las galerías para volverlas a reconstruir, enlaza con los ecos de esta teoría.
La condena a las tesis violletianas no tardó en llegar en el mismo siglo XIX, acusándolas de falsificar el monumento, tanto en lo relativo a la adulteración de la materia, como a su intención de hacer pasar por antiguas y originales partes reconstruidas o reintegradas. Desde Inglaterra, de la mano de otro romántico, John Ruskin (1819-1900), surgió una fuerte oposición, con una doctrina fatalista que abogaba por la no intervención y el respeto absoluto a la obra de arte, llamada a desaparecer por el inexorable paso del tiempo, si bien defendía la conservación preventiva. Las críticas de Ruskin y sus seguidores, así como los excesos y adulteraciones producidas por los epígonos de Viollet propiciaron el nacimiento en Italia de la restauración histórica o método histórico-analítico. Surgía como una rectificación de la restauración estilística. No renunciaba a reconstruir o terminar edificios incompletos, pero en teoría evitaba reconstrucciones hipotéticas e idealistas tratando de respetar la veracidad de la documentación histórica (arqueología, grabados, pinturas, fotografía, etc.).
Foto 3. Viollet-le-Duc
La Carta de Atenas (1931) encabezada por el italiano Gustavo Giovannoni proclamó unos nuevos principios de restauración: la restauración científica, cuyas bases habían sido asentadas por Camillo Boito ya en 1883. Así se optaba por una tercera vía a caballo entre Viollet y Ruskin, condenando los excesos arbitrarios de la restauración en estilo y apartándose de la fatalidad de Ruskin para defender una posición intermedia que admitía la restauración, pero excluyendo falsificaciones y evidenciando añadidos, todo ello en aras a la defensa del monumento como documento y por tanto bajo una defensa acérrima de la autenticidad, prevaleciendo así la instancia histórica, respetando las transformaciones experimentadas por el monumento a lo largo de la historia y oponiéndose a la unidad recreada del monumento. Aunque a priori pudiera parecer que la restauración realizada por Yárnoz Larrosa en Tudela se alejaba de estos posicionamientos, la consolidación de los muros interiores del claustro, así como la adición de nuevos capiteles de aspecto cúbico y sin esculpir en aquellos lugares donde se habían perdido los capiteles románicos originales, con el fin de armonizar el conjunto sin falsificar la arquería, ligan esta intervención en Tudela a la restauración científica. Sabemos además, que el máximo exponente de esta corriente en España, Leopoldo Torres Balbás, visitó en 1946 la seo tudelana a instancias del entonces secretario de la Institución Príncipe de Viana, José Esteban Uranga, para realizar un informe sobre la catedral y su claustro, si bien llama la atención que se solicitar su parecer bien avanzado el proceso restaurador.
Foto 4. Leopoldo Torres Balbás
(Foto: Patronato de la Alhambra y Generalife)
La destrucción de buena parte del patrimonio histórico-artístico europeo durante la II Guerra Mundial hizo que el “restauro scientifico” resultara de difícil aplicación ante la necesidad psicológica de recuperar la memoria histórica a través de los monumentos. Muchos edificios fueron reconstruidos y reintegrados, sin evidenciar los añadidos, como había defendido Giovannoni en el pasado, de modo que el valor histórico o documental del monumento fue perdiendo terreno frente al valor artístico del mismo, en una larga pugna que llega hasta nuestros días. Y fue en este contexto donde se abrió paso una nueva corriente de restauración, en la que se defendía el valor artístico sobre su valor histórico, abogando por la recuperación de la unidad figurativa de la obra de arte para la transmisión de sus valores expresivos y cuyos principios fueron plasmados en la Carta de Venecia de 1964 y en la Carta del Restauro de 1972. La eliminación de estratos quedaba justificada, siempre de manera excepcional, si se trataba de recuperar la unidad potencial de la obra de arte y facilitar su lectura, por lo que en este sentido la restauración llevada a cabo en Tudela participaba de este mismo espíritu, pues no cabe duda de que el claustro tudelano había perdido con los añadidos su capacidad estética.
Desde los años 60 y 70 hasta nuestros días se han desarrollado nuevas corrientes de restauración. Es el caso de la conservación integral o panconservacionismo, nacida de la mano de Marco Dezzi Bardschi que volvió a poner el acento en la instancia histórica, rechazando la restauración por depender del juicio crítico -siempre subjetivo- del restaurador, y abogando por la conservación preventiva. Finalmente la Carta del Restauro de 1987 recogió la denominada cultura del mantenimiento, encabezada por Paolo Marconi, dirigida a la conservación o restitución de la expresividad y significado cultural de la obra de arte, aunque ello significara el sacrificio de la autenticidad material de la obra de arte, a la que restaba relevancia, criticando la diferenciación de materiales y la excesiva importancia otorgada al valor histórico y defendiendo el uso de materiales y técnicas tradicionales.
Foto 5. Claustro de la catedral de Tudela en la actualidad
(Foto: Amigos de la Catedral de Tudela)
A la luz de esta fotografía de 1932 y de las obras de restauración realizadas en este claustro con la eliminación de diversos estratos, así como con el desmontaje y posterior reconstrucción de las arquerías, cabe preguntarse en la siempre polémica tarea de restauración: ¿estamos ante un falso histórico?, ¿qué papel juega la autenticidad en un monumento?, ¿debe primar el valor documental e histórico o debe prevalecer el valor estético y cultural de la obra de arte? ¿las restauraciones antiguas han conducido a falsos historiográficos?
BIBLIOGRAFÍA
-GONZÁLEZ VARAS, I., Conservación de bienes culturales. Teoría, historia, principios y normas, 5ª ed., Madrid, Cátedra, 2006.
-LARA LÓPEZ, E. L., “La fotografía como documento histórico-artístico y etnográfico: una epistemología”, Revista de Antropología experimental, 5, 2005.
-MUTILOA ORIA, M., La Institución Príncipe de Viana: creación y política cultural (1940-1948), Pamplona, Gobierno de Navarra (en prensa).
-QUINTANILLA MARTÍNEZ, “Las intervenciones de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos en la catedral de Tudela” en La catedral de Tudela, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2006, pp. 379-397.