La pieza del mes de septiembre de 2018

EL LIENZO MANIERISTA DE SAN MIGUEL DE CÁSEDA (1601) Y SUS FUENTES GRÁFICAS

Pedro Luis Echeverría Goñi
Universidad del País Vasco

El retablo colateral de San Miguel de Cáseda sirve de marco para el lienzo de altar manierista del Arcángel expulsando a Lucifer y los ángeles rebeldes, salido del pincel de Juan de Landa. Aunque Casado Alcalde fechó este y el colateral de Santa Catalina con sus pinturas entre 1607 y 1613, por una averiguación de cuentas posterior debemos adelantar su cronología a 1601. Un anciano Joan de Cisneros, quien fuera durante varios años alcalde, regidor, primiciero y otros cargos en la villa, declara en unas probanzas de 1661 que “se trajeron dos coraterales dorados para la parrochial de la dicha villa puede haver sesenta años poco más o menos”. Esta fecha viene prácticamente a coincidir con la que dio Ceán Bermúdez, quien fue el primero que documentó esta obra en su Diccionario de 1800. Los pagos se hicieron en fanegas de trigo primiciales y en 1604 o 1605 el pintor hizo cesión de algunas cantidades que le debían los administradores al licenciado Pedro de Güesa, beneficiado de la iglesia, que debieron ser pagadas por los primicieros en tierras y viñas. Resulta de todo punto temprana y novedosa la presencia de una tela sobre tabla de estas dimensiones en los albores de 1600, combinación que repetirá más adelante Juan de Lumbier.

J. de Landa. Lienzo de San Miguel expulsando al demonio y los ángeles rebeldes.
Retablo colateral. Parroquia de Cáseda.

El tema apocalíptico del combate de San Miguel y sus ángeles contra el Diablo o Satanás, denominación del gran dragón o serpiente antigua, y los ángeles rebeldes que fueron arrojados a la tierra se adoptó en la Contrarreforma como una de las psicomaquias que mejor expresaban el triunfo de la ortodoxia de la Iglesia católica contra las herejías y, más específicamente, contra el protestantismo. Como príncipe de las milicias celestiales, es representado aquí como un muchacho joven y rubio, con la coraza anatómica y el faldellín romanos, aunque sin casco. La espada flamígera del arcángel se transmuta en este caso en la llama de fuego que blande en su mano derecha como instrumento de la cólera divina a manera del haz de rayos jupiterino.

Esta “historia grande” es una pintura al óleo manierista en la que se aprecia claramente la influencia miguelangelesca en tipos, exaltación anatómica y escorzos. Las estancias de Juan de Landa y Gulina (+ 1613) en Flandes, que documentamos, y especialmente en El Escorial, le permitieron conocer de primera mano la pintura veneciana y la obra de maestros italianos como Tibaldi y, a través de ellos, al genio florentino. De ahí procede la paleta colorista de este lienzo con brillantes contrastes de azules, rojos y amarillos. También advertimos en esta obra estudios lumínicos pretenebristas con una radical contraposición entre el cielo, representado en el registro superior por un resplandor dorado, y la “tierra”, plasmada por la oscuridad en la que se retuercen los demonios. Estos ámbitos son la moralización de un cuadro que representa el triunfo de la luz sobre las tinieblas. El registro superior anticipa las glorias de ángeles del Barroco, en tanto que el inferior es una obra manierista cuyos personajes derivan, en última instancia, de los diablos y condenados del Juicio Final y otras figuras pintadas en la Sixtina por Miguel Ángel.

El arcángel muestra en su vuelo una de las contraposiciones miguelangelescas con los brazos abiertos a su diestra y la cabeza y piernas, que se giran a su izquierda. El dinamismo implícito a esta escena y al enérgico gesto de San Miguel se manifiesta en la capa, el faldellín y las tiras de cuero volados, así como en las líneas de fuerza del cuadro, que describen un juego de diagonales quebradas en zigzag manieristas que pasarán al Barroco. Le flanquean tres ángeles corpóreos en rebuscadas posturas, en tanto que hacia el fondo se difuminan cabecitas de querubines alados. Sumidas en la parte inferior del cuadro se destacan en la sombra cuatro figuras, de las que se individualiza la de Lucifer con encarnación más oscura, con rasgos de sátiro, como orejas puntiagudas, nariz ganchuda, cuernos, cola y alas de murciélago. Los otros tres ángeles caídos son figuras antropomorfas con escorzos imposibles, que derivan de prototipos miguelangelescos de la capilla Sixtina, como la figura enfrentada al demonio que se inspira en el Adán de la escena de la Creación.

Una composición tan brillante como esta de Cáseda nos va a permitir hacer una indagación en sus fuentes gráficas y establecer un itinerario de imágenes modélico que explicitan la fortuna de la pintura de Landa. Sabemos que copió grabados flamencos de C. Cort o A. Sadeler a partir de creaciones venecianas de F. Zuccaro o J. Palma. Esta iconografía manierista tiene su origen en el Gran San Miguel abatiendo al demonio que Rafael pintó en 1518, obra muy difundida en grabados y dibujos. Podemos considerar como un jalón intermedio el arcángel San Miguel desenvainando la espada, pintado en 1547 en la capilla Paolina del Castello de Sant Angelo, por Pellegrino Tibaldi, más que el cuadro que en 1592 hizo en El Escorial. En líneas generales, el revoloteo del arcángel es similar al que vemos en un dibujo de Jacopo Palma el Joven que representa a san Miguel y Lucifer. Debemos resaltar que este destacado pintor y dibujante veneciano, con una producción que se caracteriza por la síntesis de influencias de los grandes del Renacimiento florentino y veneciano, es el inventor de obras que copiará Juan de Landa como la Flagelación de Sagaseta, el Santo Entierro de Tafalla o el San Sebastián de Cáseda.

J. Palma el Joven. San Miguel y Lucifer. The British Museum.
 

No obstante, la coincidencia de nuestro San Miguel es total con dos estampas posteriores de Philippe Thomassin que seguramente nos remitan a un modelo anterior común que se repite en el cuadro navarro, tal vez el más antiguo que hizo del arcángel en 1588. El primero se localiza en una de las placas de la espectacular Caída de los ángeles rebeldes de 1611, hecha a partir de una creación de Giovanni Battista Ricci de Novara. La identidad es más completa con el de la Caída de los ángeles rebeldes, fechado en 1618, con unos escorzos del santo y los demonios muy similares.

P. Thomassin. La caída de los ángeles rebeldes. National Gallery of Art. Washington.

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

Archivo Diocesano de Pamplona, Oteiza, C/1079, núm. 1.
CASADO ALCALDE, E., La Pintura en Navarra en el último tercio del siglo XVI, Pamplona, Príncipe de Viana, 1976, pp. 113-115.
CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, t. III, Madrid, Real Academia de San Fernando, 1800, p. 3. Edición facsímil, 1965. Madrid, Akal, 2001.
ECHEVERRÍA GOÑI, P. L., “Pintura”, R. FERNÁNDEZ GRACIA (coord.) y otros, El arte del Renacimiento en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2005, pp. 319-323.
GARCÍA FRÍAS CHECA, C., “Pellegrino Pellegrini, Il Tibaldi (1527-1597) y su fortuna escurialense”, J. L. COLOMER y A. SERRA DESFILSA, España y Bolonia: siete siglos de relaciones artísticas y culturales, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispania, 2006, p. 130.