La pieza del mes de agosto de 2021

NUEVAS IMÁGENES DE LA MANO DEL FRAILE JUAN DE BEAUVES EN ELCANO

Pedro Luis Echeverría Goñi
Universidad del País Vasco

Una de las paradojas de la retablística del Renacimiento anterior al Romanismo en Navarra es el absoluto protagonismo documental de los entalladores y architeros, dejando en segundo plano o silenciándose en las escrituras, por el contrario, la labor de los mejores imagineros que trabajaron a sus órdenes, como es el caso de Arnao Spierinck de Bruselas. No escapa a esta dicotomía fray Juan de Beauves, exquisito maestro del primer manierismo, si bien en este caso contamos con tres escuetos, aunque concluyentes, reconocimientos de su competencia y autoridad, que incluyen como garantía que las imágenes e historias de media talla serían ejecutadas “de mano de Peti Joan, el frayle” (traza del retablo mayor de Esquiroz de 1575), quien además supervisaría todo el proceso de ejecución. Este elogio del escultor navarro de origen picardo lo sitúa en la estela de los grandes artistas del siglo XVI como Miguel Ángel o Rafael Sanzio, a quien sus patronos solicitaban en los contratos de algunas de las Madonas, cuadros de altar y rostros su ejecución “per la mano di maestro Rafaello” y no por los oficiales de su taller.

Pero una parte fundamental de su densa producción en Navarra y Álava sigue en el anonimato debido no solo a su vida errante, su casi nula presencia documental o la pérdida de los libros de cuentas y escrituras, sino a otras causas como la traslación de las tallas, su inclusión en estructuras posteriores y, sobre todo, a las sucesivas repolicromías y repintes que las han desfigurado. Sabemos que puso su gubia a disposición de distintos architeros y entalladores de Villanueva de Araquil –como Juan de Landa mayor, Juan de Elordi, Miguel Marsal y Beltrán de Andueza–, Alsasua –como Juan de Madariaga–, Villava –como Nicolás Pérez– y Pamplona –como Pedro de Moret y Antón de Huarte–. Capítulo aparte fue su estrecha colaboración con el entallador Pierres Picart (Duran), natural de Péronne (Perona) y vecino de Oñate, que tuvo continuidad con su yerno Lope de Larrea y Ercilla, escultor, vecino de Salvatierra (Álava), con quien sabemos formó compañía. Es el creador de unos tipos característicos de Madonas rafaelescas y Cristos crucificados expresivistas

Aunque la época fecunda de Juan de Beauves transcurre en la segunda mitad del siglo XVI, su inconfundible estilo se mantuvo siempre fiel al expresivismo, pese a que conoció a Juan de Anchieta y a Lope de Larrea y, con ellos, la difusión del Romanismo. Sus obras clasicistas y elegantes constituyen una trasposición a tres dimensiones de modelos rafaelescos y miguelangelescos conocidos a través de grabados. Sus años de formación en Zaragoza entre 1533 y 1537 con Gabriel Joly suponen el inicio de su clasicismo florentino, desde el que progresó a un manierismo rafaelesco propio desde fines de la década de los 50 del XVI. Su longevidad le permitió evolucionar, al igual que su referente Rafael, de las Madonas florentinas a las Madonas romanas, al conocer la obra de Miguel Ángel.

En el rico ajuar de la parroquia de Elcano reconocemos la gubia inconfundible de fray Juan de Beauves en la obra de talla de dos de sus retablos de tablas pintadas, la escena titular del mayor, que se puede datar en la década de los 60 del siglo XVI, y el bulto de san Miguel y el Crucificado del retablo colateral del Evangelio, ejecutado una década más tarde. Así, en el “relieve entero” de la Purificación de María y Presentación de Jesús en el Templo apreciamos cómo la Virgen responde a esos bellos tipos femeninos de nuestro imaginero, de rostro ovalado y amplio, grandes ojos y, en contraste, boquita de piñón, así como rizos ondulados y manos delicadas de largos dedos. Este modelo se aplica igualmente al Niño y santas, jóvenes, niños y ángeles que solían recibir encarnaciones claras a base de albayalde y bermellón, revistiendo sus cabellos de oro mate. Caracteriza a los hombres con rostros asimismo anchos y pómulos muy marcados, repitiendo en algunos el detalle de un mechón que cae sobre su frente. Como corresponde a su sexo, se les daba encarnaciones mates morenas, caso de san José, que se oscurecían según la edad con tierras y ocres, como se aprecia en los ancianos Simeón y Ana. Sus figuras repiten contrapostos clásicos y muestran un canon alargado que se atiene a la proporción quíntupla. Visten indumentarias con prendas superpuestas y pegadas al cuerpo con pliegues muy trabajados, que lucen finos estofados originales del Manierismo fantástico.

Confirma la atribución al Fraile de este relieve su extraordinaria coincidencia compositiva con la Circuncisión del retablo mayor de Lumbier (1563), obra documentada del imaginero. Aunque son episodios diferentes, ambos muestran a Simeón y María en idéntica ubicación, iconografía y actitud. El Niño, con un escorzo similar, se halla en Lumbier en brazos de la Virgen, listo para el corte, en tanto que en Elcano es sostenido por el hombre justo convertido en sacerdote. Tan solo modifica la figura de san José, que en Lumbier se localiza en el centro como eje de simetría y en Elcano se dispone en segundo plano tras María, junto a la profetisa Ana. Los cambios más perceptibles afectan a los elementos de la puesta en escena en el templo, como son la mesa del altar (cuadrada en el primer caso y dispuesta en ángulo, y redonda en el segundo) y el cortinaje (recogidos en ambos extremos, con cabecitas de querubines alados, en Lumbier, y con dosel sobre el Niño Jesús sostenido por Simeón).

Fotomontaje de la Purificación-Presentación del retablo mayor de Elcano. Marco arquitectónico e inscripciones. Parte inferior izquierda, Lumbier. Circuncisión del retablo mayor (Artres).

En esta escena se resalta la Presentación de Jesús, y, más específicamente, la manifestación o encuentro con Simeón, quien eleva al Niño en presencia de sus padres y la profetisa Ana, mientras exclama el “Nunc dimitis”, expresión de gozo del mesianismo. La Purificación de María se celebra simultáneamente con la ofrenda de los dos pichones que José deposita sobre el altar en un pequeño cesto, si bien se omiten los característicos cirios o candelas, siendo la única concesión a la luz los dos ángeles alumbradores genuflexos que, cobijados en hornacinas, flanquean esta historia. La caja que alberga el altorrelieve titular y su enmarque configuran una microarquitectura manierista específica dentro de la traza de un retablo de casillero, pues abarca los dos cuerpos de este y sobresale del plano. Consta de banco con una cartela entre san Pedro y san Pablo y un cuerpo-escenario, flanqueado por columnas corintias truncadas sobre telamones. Sobre la Presentación se continúa el relato con los relieves, a modo de viñetas, de los Magos ante Pilatos, Matanza de los Inocentes y Huida a Egipto.

Se trata de una composición didáctica, pues las figuras se disponen en primer plano frente al fiel, sin concesión alguna al fondo arquitectónico o a detalles anecdóticos que distraigan la atención. Diferenciamos dos grupos tallados en altorrelieve en dos piezas independientes que establecen una jerarquía espiritual en esta historia. A la izquierda del espectador se representa al anciano Simeón que toma en brazos al Niño Jesús sobre un paño de respeto de plegados caligráficos, bendiciéndolo como el Mesías prometido y en el momento de devolverlo a su madre. Va revestido como Sumo Sacerdote con sobremanto y una mitra con cuernos al modo oriental. Su fondo moralizado es un cortinaje con dosel de guardamalleta que constituye, junto al altar, la única referencia al templo y sirve para sacralizar a la figura divina. La mesa de altar circular con mantel blanco sirve como eje de simetría, invade el espacio del espectador y dota de profundidad a una escena muy planista; desde el punto de vista simbólico, constituye una prefiguración del futuro sacrificio del Salvador. A la derecha del espectador ocupan todo el marco tres figuras dispuestas en altura como única sugestión de profundidad. Se trata de la Virgen, que en primer plano se prepara para recibir a su hijo con los brazos extendidos, con San José a su diestra, y al fondo la profetisa Ana como testigo de este acontecimiento extraordinario en la historia de la salvación.

Esta historia constituye todo un compendio de texto e imagen, que se convierte en la página de una biblia ilustrada para ser leída, con los cuatro párrafos escogidos de la narración que Lucas 2, 22-40 hace de este episodio crucial de la redención. Los versículos extraídos corresponden en total sincronía con el momento seleccionado aquí, Jesús en brazos de Simeón, cual si de una viñeta del mismo se tratara. El panel central está encabezado por un friso en el que aparece en fondo blanco la siguiente inscripción: ECCE HOMO ERAT GERVSALE (M) que, traducida, dice “En aquel tiempo vivía en Jerusalén un hombre”, completándose en la parte inferior en otra banda, semioculta desde abajo, en la que se lee: QVI NOMEM SIMEOM, “llamado Simeón” (Lucas 2, 25). El momento preciso que se representa aquí es relatado en el siguiente texto de una cartela correiforme que aparece bajo el altar: IPSE ACCEPIT EVM VLNAS SVAS ET BENEDIXIT DEVM ET DIXIT (Lucas 2, 28-30), es decir, “le tomó en sus brazos y bendijo a Dios diciendo…”. Finalmente, se recoge a los pies de la escena, en otra cartela de cueros sobre fondo negro, el cántico de alabanza de Simeón, conocido como “Nunc dimitis”, que figura en la Liturgia de las Horas: NUNC DIMITIS SERBVM TVV(M) / SECVNDV(M) VERBVM TVVM IN PACE QVIA / VIDERVNT OCVLI MEI SALVTARE TVVM / QVOD PARASTI ANTE FACIEM OMNIV(M) POPVLORV(M), “Ahora Señor, puedes dejar que tu siervo se vaya en paz, porque mis ojos han visto a tu Salvador, a quien has presentado ante todos los pueblos” (Lucas 2, 29-31).

Aunque fray Juan de Beauves nos ha dejado relieves que son copias con ligeras variantes de estampas rafaelescas, es más frecuente la extracción de personajes y elementos concretos de otros grabados que introduce en los nuevos temas, dotándolos de invención. El carácter parlante de sus composiciones viene dado por la situación y acción de las figuras que, con sus gestos y actitudes, expresan su mundo interior. Es el caso de la Presentación de Elcano, en la que el tipo de Simeón deriva en última instancia del Sumo Sacerdote grabado por Durero en los Desposorios de la Virgen (c. 1504), que fue copiado, como los otros de la serie mariana, por Marcantonio Raimondi. Este modelo del sacerdote fue adaptado por Damián Forment en la Presentación de Jesús del retablo mayor del Pilar de Zaragoza y en varias versiones de discípulos suyos en Santo Domingo de la Calzada, Tauste o Barbastro.

Fotomontaje de Simeón. A. Durero. Sacerdote, de los Desposorios de la Virgen. D. Forment. Presentación del retablo mayor del Pilar, Zaragoza (C. Morte). Elcano. Presentación. Lumbier. Circuncisión del retablo mayor.

Viste impropiamente indumentaria sacerdotal para destacar la categoría y la piedad de este hombre justo, con prendas superpuestas, traje talar, vestidura sin mangas, efod y alta mitra picuda a manera de una luna. El tipo de la Virgen con sus brazos en actitud receptiva se repite en otras obras documentadas de fray Juan, como la Circuncisión de Lumbier, Salomé en la Entrega de la cabeza de san Juan Bautista del retablo mayor de Huarte Araquil o santa Lucía al mostrar la bandeja con los ojos, en el retablo colateral de San Ginés de Irañeta. Hallamos asimismo un extraordinario parecido con la protagonista, que sujeta una jarra, del grabado del Repudio de Agar por Abraham (1508), obra de Lucas van Leyden, o varias figuras de Marcantonio Raimondi que repiten este gesto, como la alegoría de la Amistad del Diálogo de A. Berutti (1517), santa Bárbara de la serie de los Pequeños Santos o David con la cabeza de Goliath (1515).

Fotomontaje de la Virgen. Grabados de L. van Leyden, Agar, del Repudio de Abraham. M. Raimondi, Amistad, del Diálogo de A. Berutti y santa Bárbara. Virgen. Lumbier. Elcano. Huarte-Araquil. Salomé, de la Entrega de la cabeza del Bautista del retablo mayor.

Preside el retablo colateral del lado del evangelio una bonita talla de san Miguel, obra expresivista de los años 70 del siglo XVI que, por su clasicismo y su bello rostro, delata la gubia del Fraile. Constituye una imagen renacentista singular de una de las iconografías más populares en Navarra tras las de Esteban de Obray y Domingo de Segura en Tudela, Orcoyen, Miguel de Espinal en Badostain y anterior a las de Juan de Anchieta en Añorbe y Ambrosio de Bengoechea en Elvetea. Su elegancia, que la diferencia de otras coetáneas, deriva en última instancia de tallas del arcángel realizadas por su maestro Gabriel Joly, con quien se había formado Beauves en Zaragoza. Su punto de partida fue el titular de la iglesia de San Miguel de los Navarros de la capital aragonesa (1517-1521), tras el que se sucederían otros bultos para la Seo, Tauste, Bolea y Tarazona, ejecutados entre 1520 y 1535. Como el resto del retablo, el titular luce una vistosa policromía del natural, aplicada en torno a 1620 por Fermín de Huarte y Arrizabala († 1626), pintor de Pamplona, con abundancia de dorado y bellos rameados, cartelas, perlas y ángeles estofados en tonos carmín y azul.

Fotomontaje de san Miguel. G. Joly. Titular del retablo de San Miguel de los Navarros, Zaragoza, y san Miguel del retablo de Santiago, colegiata de Bolea (Huesca) (elviajedelalibelula.com). Elcano. Titular de retablo colateral.

Se representa como un efebo de gran hermosura en contraposto clásico, que sobresale del marco de su hornacina. A este perfecto acabado formal acompaña una belleza moral de trasfondo neoplatónico, pues su jerarquía espiritual queda reflejada en su colosal tamaño respecto al minúsculo demonio antropomorfo al que pisotea, que se convierte en un simple escabel a sus pies. La sicomaquia entre el Bien y el Mal queda caracterizada además por la contraposición del príncipe de la luz con la figura con rasgos de sátiro y cuernos, retorcida y oscura de Lucifer, que simboliza su triunfo sobre las tinieblas. Viste con varias prendas superpuestas, que es una de las características más repetidas en las indumentarias de nuestro imaginero. Lleva una túnica corta de cuello redondo, bajo la que aparece el faldellín de tiras de cuero de los soldados romanos y, sobre ella, una capa digna de su rango de “príncipe de las milicias celestiales”, cerrada con una cabeza de ángel a modo de broche. Del arnés medieval perviven las grebas plateadas y, como adorno, unas rodilleras y hombreras con vueltas en abanico. Sus atributos son las alas a modo de las victorias clásicas que sobresalen tras los hombros y están recogidas, adaptándose así al estrecho marco de la hornacina. Empuña el característico estoque corto a la altura de su cintura, invadiendo el espacio del espectador. Se protege con un gran escudo ovalado en que luce una cruz patada entre ángeles pincelados. Vemos esta misma cruz en el nimbo de Cristo del retablo mayor de Unzu.

Vamos a centrar finalmente nuestra atención en el Cristo crucificado del ático del retablo de San Miguel, bellísima imagen manierista, cuya depurada talla solo puede corresponder a un maestro como Juan de Beauves. Dejamos para otra ocasión los otros dos crucificados expresivistas, el del Calvario del retablo mayor, y otro fechado en 1557, con los que excepcionalmente cuenta esta iglesia. Añadimos así una nueva imagen al grupo que C. García Gainza adjudicó a nuestro imaginero, con el Santo Cristo de Otadia de su ermita de Alsasua a la cabeza, otro conservado en la iglesia de Zamarce, procedente del retablo mayor de Huarte Araquil, y el del retablo mayor de Irañeta, definiendo sus características de forma magistral. Son imágenes expresivistas, pero de “más carne” y envergadura como preámbulo miguelangelesco al Romanismo.

Fotomontaje del Crucificado. Rafael. Estudio para una Crucifixión. Biblioteca Marucelliana de Florencia. Elcano. Crucificado del retablo de San Miguel.

El ático del retablo de San Miguel aloja un Cristo crucificado manierista, La calidad de esta pieza viene realzada por el dosel con templete semihexagonal serliano que la cobija. Representa a Cristo agonizante con los ojos y la boca abiertos y el característico mechón que pende a su diestra. Presenta los brazos rectos y paralelos al travesaño en toda su extensión, canon alargado de ocho cabezas, piernas levemente flexionadas y un excelente estudio anatómico con los planos musculares suavizados, cualidad conocida en Italia como morbidezza o blandura. El paño de pureza es muy corto, de pliegues calmados y pegado al cuerpo. Sigue un esquema muy repetido de una banda de lienzo que se ajusta mediante el cruce por delante de ambos extremos, aflorando uno de ellos en forma de colgante en la cadera izquierda y el otro, abullonado a manera de nudo, en el lado derecho. Sus plegados son mucho más fluidos que los del perizonio del crucificado del Calvario del retablo mayor. El punto de partida para estos Crucificados está en modelos del Alto Renacimiento creados por Rafael y Miguel Ángel, como un estudio del pintor de Urbino, fechado en 1507-1508 (Biblioteca Marucelliana de Florencia), con una disposición de brazos y cabeza y un estudio de músculos y articulaciones similares, para una Crucifixión que fue grabada por el Maestro del Dado en 1532.
 

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

ECHEVERRÍA GOÑI, P. L. y FERNÁNDEZ GRACIA, R., “El imaginero fray Juan de Beauves”, Príncipe de Viana, Anejo 12 (1991), pp. 161-170.

GARCÍA GAINZA, M.ª C. y ORBE SIVATTE, M., Catálogo Monumental de Navarra, IV*. Merindad de Sangüesa, Pamplona, 1989. pp. 221-222.

GARCÍA GAINZA, M.ª C., “Crucificados del siglo XVI”, en El Arte en Navarra, 23, Pamplona, Diario de Navarra, 1994, pp. 360-361.