La pieza del mes de abril de 2022
EMBLEMAS EN UNA ACUARELA DE FINALES DEL SIGLO XVII
Eduardo Morales Solchaga
Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro
Durante los siglos del Barroco, las composiciones emblemáticas en las que el arte gráfico y el literario se fusionaban cobraron gran importancia, generalizándose todo tipo de repertorios de empresas, divisas y jeroglíficos que ofrecían un contenido críptico a través de una imagen o pictura, y una inscripción o mote. En una colección particular de Pamplona se conservan dos de ellos (17 x 30 cm), ejecutados a mano mediante una cuidada y fina aguada azul.
Acuarela. Colección Particular. Pamplona.
El fragmento de papel posee una filigrana o marca de agua que lo filia a un taller genovés, ya que aparece el llamado doble círculo timbrado por una cruz con la corona de la república, flanqueada por dos grifos. Ambos discos muestran las iniciales del fabricante (G.E. / D.), que podrían corresponder a la familia Dongo (Bartolomeo, Giuseppe y Guglielmo), que llegó a contar con 19 molinos de papel en torno a la localidad genovesa de Voltri. De todos modos, este hecho no implica que la aguada sea italiana, ya que los talleres de Génova surtieron con papel a todo Occidente, incluido España, durante prácticamente toda la Modernidad. La similitud morfológica con otras filigranas conservadas en diversas colecciones permite fechar el soporte en un rango entre 1675 y 1690, cuando a las iniciales del empresario y de la localidad de producción, se sumó, en el círculo inferior, el número de molinos con que contaba la instalación.
Filigrana de la acuarela.
El primer emblema muestra en un tondo una palmera datilera de la que penden dos brotes. Se ubica en un espacio esbozado en el que a lo lejos se atisban sendas construcciones sobre un terreno escarpado. Sobre la pictura aparece el mote en latín “Uno avulso non deficit alter” [Al faltar uno, otro le sustituye].
Primer Emblema.
En este caso el emblema procede de una temprana publicación de 1552, el Diálogo de las empresas militares y amorosas. Fue escrito por Paolo Giovio (1483-1552), prolífico humanista, obispo de Nocera y galeno de Clemente VII. En dicha edición, la asocia a los primeros años de gobierno de Cosme I de Médici y explica su origen:
Tuvo otra [divisa] en el principio de su principado, ingeniosísimamente hallada por el muy reverendo señor Pier Francisco de Rivi, su mayordomo; y fue lo que dice Virgilio en las Eneidas del ramo de oro con el mote que decía, UNO AVULSO NON DEFICIT ALTER, figurando un ramo desgajado del árbol, que en su lugar nace luego otro, queriendo dar a entender que, aunque quitaron la vida al duque Alejandro, matándole los conjurados, no faltaba otro ramo de oro en la misma estirpe y raíz.
Por tanto, la divisa hace referencia a la sucesión efectuada tras el asesinato de Alejandro de Médici (1510-1537), último descendiente de Cosme “El Viejo”, en su primo Cosme (1519-1574), primer gran duque de la Toscana. De ese modo, y siguiendo el paralelismo virgiliano, cuando una rama de la familia se extinguió, otra la sustituyó: un nuevo Cosme llegaba para reeditar las viejas glorias del pasado de los Médici.
Emblema en el repertorio de Paolo Giovio.
Giovio menciona también al creador del emblema, Pierfrancesco Riccio (1501-1564), que modificó ligeramente a Virgilio sustituyendo el “Primo avulso” por “Uno avulso”. Sea como fuere, la divisa de Cosme I se difundió rápidamente, siempre asociada a la sucesión, por otros repertorios como las Sententiose imprese de Gabriele Simeoni (1560), el Symbola varia diversorum principum de Anselmo de Boot (1601) o las Devises et emblemes anciennes et modernes de Daniel de la Feuille (1697), entre otros muchos.
La segunda divisa presenta, en un paraje similar, una torre de vigilancia sobre la que campean dos estrellas, una entre nubes, y otra disipándolas con su resplandor. El mote que acompaña la composición reza lo siguiente: “Phosphore clara veni ad tenebras quas attulit Hesper” [Fósforo –lucero del alba–, ven y disipa la oscuridad que anuncia Héspero –estrella vespertina–].
Segundo Emblema.
No hay rastro del mote ni de la pictura en ningún repertorio de emblemas, por lo que es posible que se trate de una invención del artista. En cualquier caso, habla de Venus, estrella matutina y vespertina, sin solución de continuidad. El propio Virgilio en la Eneida (VIII; 589-591) hace referencia a este hecho con parecidas palabras. En unas composiciones, Venus es tomada como símbolo cristológico de muerte y resurrección, como en los Comentarios al Apocalipsis del franciscano Alejandro de Bremen (1235): “La estrella matutina anuncia el inicio del día, al igual que Jesucristo resucita y trae luz al mundo”; y en otras, mariológico, relacionándola con la stella matutina de la letanía lauretana, idea que concuerda con la aparición de la torre, como turris davidica o turris eburnea, títulos extraídos de la misma composición.
Algunos reconocidos emblemistas como Filipo Picinelli (1604-1679) también se posicionan en el mismo sentido. En su Mondo simbólico (1653), que recoge divisas de variopintos repertorios, menciona numerosos emblemas con ambos símbolos: en el caso de la torre, la relaciona con su protección frente a los enemigos, mientras que otros compendios la asocian a su papel como intercesora, a su pureza o a su maternidad.
En cuanto a Venus –también llamado el Lucero porque precede al astro rey o Diana porque anuncia el sol naciente–, aporta múltiples significados que van desde lo profano (cumplimiento de promesas, el amor verdadero, el amigo verdadero, el virtuoso o la fama tras la muerte) a lo puramente religioso (la oración, la gracia divina, la correspondencia con Dios o la gloria en medio de la ignominia). También lo asocia a diferentes figuras contemporáneas (Eduardo I Farnesio o Alejandro VII, entre otros) y a santos de la Iglesia Católica, como san Carlos, al que se dedicó un emblema con un Lucero emergiendo entre las nubes, o san Juan Bautista, como anunciador de Jesucristo “luz entre las tinieblas”, junto a la Virgen María. También relaciona al Lucero con el nacimiento y muerte de esta última y con su rol de compañera inseparable de Cristo en el Calvario.
A este respecto, el mismo autor en su Symbola virginea (1694), publicación en la que presenta cincuenta atributos de la Virgen, la califica como “luz de la aurora”, “disipadora de la oscuridad”, “aurora naciente”, “estrella polar” y, finalmente, como “Héspero luminoso”, haciendo referencia con este símbolo a su papel de intercesora por los moribundos. En España, el padre cartujo fray Nicolás de la Iglesia, en su Flores de Miraflores (1659), introdujo un emblema bajo el mote Aurora Consurgens, acompañado de la siguiente composición: “No ha de haber oscuridad/ al tiempo que se levanta/ esta aurora sacrosanta”. En el mismo sentido, el teólogo alemán Antonio Ginther (1655-1724), en sus dos repertorios marianos, incide en su carácter de aurora (Illuminat et eliminat) y de estrella vespertina, que acompaña al sol (Jesús) hasta su muerte (Sequitur deserta cadentem).
Sea como fuere, resulta complicado hallar la causa última que movió al anónimo autor de la pieza a escoger y a acuarelar ambos emblemas en una misma composición, extrayendo uno de ellos de una reconocida publicación y probablemente inventando el restante. A su vez, extraña que se mezclen referencias políticas en el primero, con otras de carácter cristológico o mariológico en el segundo. El único punto en común de ambas divisas es el carácter cíclico y de continuidad que reflejan sus significados, pero quizás fue el propio azar el que determinó la estructura seguida en su realización.
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA
BALMACEDA, J. C., La contribución genovesa al desarrollo de la manufactura papelera española, Málaga, CEHIP, 2004.
BLANCO, E., “La imagen del castillo: un tópico religioso y político en la Emblemática del siglo XVII”, en Literatura emblemática hispánica. Actas del I Simposio Internacional, La Coruña, 1996, pp. 329-341.
ESCALERA, R., “Emblemática mariana. Flores de Miraflores de Fray Nicolás de la Iglesia”, en Imago, n.º 1, 2009, pp. 45-63.
FAHY, C., “Paper Making in Seventeenth-Century Genoa: The Account of Giovanni Domenico Peri (1651)”, en Studies in Bibliography, vol. 56, 2003/2004, pp. 243-259.
LÓPEZ DE ATALAYA, A. M., “Los emblemas cristológicos y marianos del P. Antonio Ginther”, en Actas del I Simposio Internacional de Emblemática, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1994, pp. 739-750.
LÓPEZ HERNÁNDEZ, I., “Turris Davidica, Turris Eburnea: la fortificación como alegoría inmaculista”, en El sol de occidente: sociedad, textos, imágenes simbólicas e interculturalidad, Almería, Universidad de Almería, 2020, pp. 328-342.
PICINELLI, F., El Mundo Simbólico. Los cuerpos celestes (libro I), Zamora, Colegio de Michoacán, 1997, pp. 301-308.
SPARROW, J., “Pontormo's Cosimo il Vecchio, a New Dating”, en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 30, 1967, pp. 163-175.