La pieza del mes de noviembre de 2023

UNA COPIA DE “LA CORRIDA DE TOROS”
DE FRANCISCO DE GOYA, EN COLECCIÓN PARTICULAR

Iñaki Urricelqui
Museo del Carlismo

El coleccionismo privado es una fuente de conocimiento para los historiadores del arte, y más si dicho coleccionismo es desempeñado por personas sensibles y conscientes del valor patrimonial de los bienes que atesoran y que se muestran generosas al brindar la oportunidad a los investigadores de acceder a dichos materiales para su estudio y difusión. Además, gracias al actual dinamismo del mercado artístico, no exento en ocasiones de un excesivo sentido especulativo, se ha facilitado la movilidad de los bienes culturales y, con ello, su accesibilidad.

Gracias a ello hemos tenido oportunidad de acceder a una copia de una pintura de Francisco de Goya (1746-1828), procedente del mercado artístico barcelonés, óleo sobre lienzo, de 42x59 cm (sin marco), 53x69 cm (con marco), que actualmente se encuentra en una colección particular navarra.

En concreto, se trata de una copia de la obra de Goya “La corrida de toros” de la colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (n.º inv.: 0675) y que, identificada con una mencionada en el inventario de bienes del pintor de 1828, pasó tras su muerte a la colección de su amigo y académico Manuel García de la Prada, que en 1839, al fallecer, la legó junto a otras pinturas del maestro aragonés a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, tal y como se desprende de los inventarios de la institución madrileña¹. La escena original, plasmada al óleo sobre tabla, debió de ser pintada en torno a 1808-1812, aunque algunos autores retrasan algo su ejecución al ponerla en relación con las estampas de La Tauromaquia, y más concretamente con la número 27, “El célebre Fernando del Toro, varilarguero, obligando a la fiera con su garrocha” (1814-1816)². Efectivamente, entre la pintura de la Academia y la estampa hay evidentes similitudes compositivas en el toro y en el picador, aunque también diferencias claras, sobre todo en la posición del último, de frente y pasiva en la estampa, y de espaldas y activa en el grabado. Esta actitud más aguerrida del picador hacia el toro volverá a verse en “Corrida de toros. Suerte de varas” (1824, J. Paul Getty Museum, nº inv.: 93.PA.1).

“La corrida de toros” fue, junto con otras pinturas de la Academia de San Fernando y las del Museo del Prado, una de las más copiadas por los artistas de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, en un momento de creciente interés en España y en el extranjero por la vida y obra de Francisco de Goya³. Entre los copistas de Goya de finales del siglo XIX y principios del siglo XX encontramos a artistas de renombre. Conocido es el caso de Mariano Fortuny (1838-1874), que durante su estancia en Madrid entre 1866 y 1867 copió varias de sus obras más conocidas como “La familia de Carlos IV” (hacia 1867)⁴, sin olvidar otras copias como la de “Disparate cruel”⁵ o del dibujo “Prisionero”⁶. Artistas como Ángel Lizcano (1846-1929)⁷ o Francisco Domingo Marqués (1842-1920) también copiaron su obra, así como extranjeros tales como Zacharie Astruc (1833-1907)⁸. No pueden olvidarse las copias no firmadas, como la de “La maja vestida” que conserva el Museo Nacional de Arte de Cataluña⁹.

Centrándonos en las copias concretas de “La corrida de toros” de la Academia de San Fernando, y tal y como informan algunas fuentes, encontramos la del francés Daniel Mordant (1853-1914) y al inglés Hercules B. Brabazón (1821-1906), que realizó una copia exacta de aquella¹⁰. Un caso interesante es la copia perteneciente a la colección de la Baronesa de Areyzaga que fue exhibida en la muestra de arte retrospectivo de la Exposición Hispano-Francesa de Zaragoza en 1908 junto a otras tres, también copias de las restantes de Goya de la Academia¹¹. La obra, que figuraba en el catálogo como “Una capea”, fue dada por algún crítico por auténtica, junto con las otras tres, si bien Elías Tormo lo desmintió, considerándolas copias de autor desconocido¹². Por su parte, a Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870) se le atribuye una copia de la pintura de la Academia realizada hacia 1850 que perteneció a la colección del político Joaquín Roas Castro (Badajoz), óleo sobre lienzo de 45x74 cm, y que fue subastada en Christie’s (Londres, 2015) y en Subastas Morton (México, 2016). Esta pintura de la colección Roas Castro formó parte de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1928-1929, con el número de catálogo 987¹³. Pero sin duda la mejor copia que se conoce corresponde a Francisco Lameyer (1825-1877), referida por Boix¹⁴, al que siguen Lafuente Ferrari¹⁵, y cuya imagen fue dada a conocer por Martínez Rodríguez¹⁶. Dicha pintura fue subastada en 1981 en Durán (marzo, cat. 146, t. 1., n.º 47) y, posteriormente, fue adjudicada en subasta en 2018 (Alcalá, 2 de octubre de 2018, n.º lote 561). Se trata de un óleo sobre tabla de 45x73 cm y, por tanto, idéntica a la de la Academia, aunque mal fechada por Alcalá, por datarse hacia 1815-1819, cuando el artista nació en 1825¹⁷.

Si se comparan con la original ambas copias, la atribuida a Lucas Velázquez y la de Lameyer, vemos que las dos se ajustan a la precisión en el dibujo y en el cromatismo respecto a la de Goya, pero la de Lameyer resulta mejor en su conjunto, así como en algunos detalles, siendo lo más relevante el picador. Pese a que parece claro que Eugenio Lucas Velázquez copió la pintura de Goya, tal y como parece confirmarlo el picador y el toro de “The Bullfigth” de la colección de la Hispanic Society (n.º inv.:  A2770), que están claramente relacionados con “La corrida de toros” de la Academia de San Fernando¹⁸, en la copia de la colección Roas Castro la figura del jinete no está bien resuelta respecto al original ni en su posición, con el brazo que sujeta las riendas excesivamente recto, ni en la ejecución de la chaqueta de luces, que parece más bien un blusón con excesivo vuelo, ni en el sombrero, que se asemeja al de un charro. En cambio, la copia de Lameyer resuelve perfectamente los detalles del original y, particularmente, los de esta figura.

La copia de la colección navarra que analizamos está pintada al óleo sobre lienzo, como la atribuida a Eugenio Lucas Velázquez, pero, aunque más abocetada y de menor tamaño que la original, se aproxima mucho más a la copia de Lameyer en cuanto a su exactitud respecto del original de Goya. Particularmente en cuanto al detalle comentado del picador, sigue fielmente al representado en la pintura de la Academia, como sucede en la copia del artista gaditano. Este simple detalle permite apuntar que la copia de la colección navarra, cuya factura es sobresaliente, debió de hacerse directamente del original.

A la vista de lo expuesto, y sin más información que la que ofrece un análisis estético e iconográfico de la pintura de referencia de la colección navarra, no puede determinarse a priori una autoría aproximada de ella, aunque en base a su calidad plástica puede considerarse que la copia que nos ocupa sigue fielmente la obra original de Goya, si bien presenta un aspecto más abocetado y suelto en el uso del color. No obstante, compositivamente es fiel a la del maestro aragonés y resuelve correctamente las figuras que centran la atención de la escena: personaje que aparece a la izquierda incitando al astado, arranque de este que se dirige al picador, actitud/postura del picador, y la pareja de tipos de la derecha. Como se ha insistido, en el detalle del picador se advierte una resolución fiel respecto a la obra original, mejor que la adoptada en la copia de la colección Roas Castro atribuida a Lucas Velázquez. Asimismo, la escenografía, el gentío del tendido y la muchedumbre que se agolpa al fondo con el cierre arquitectónico de la escena coinciden con la composición del original, algo que en este caso también se da en las otras dos copias conocidas. En cuanto al resultado final general, la obra de la colección Roas Casto es más nítida y fiel al original de Goya, y la de Lamayer resulta una transposición exacta, mientras que la obra de la colección navarra es más abocetada e indefinida tanto en sus planos generales como en los detalles, lo que, no obstante, le aporta una sugerente frescura, dinamismo y vibración cromática. Estilísticamente esta pintura sigue la vertiente goyesca que desarrollaron determinados autores durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, marco cronológico al que corresponden el resto de elementos estructurales del cuadro, esto es, el lienzo de lino con urdimbre y trama en tafetán simple, y el bastidor, de madera de pino de 5 cm de ancho, sin travesaños y con cuatro cuñas angulares, siendo estas algo más modernas, en sustitución a unas anteriores.

Al tratarse de una de las pocas pinturas de Goya de este tema accesibles para los artistas a través de una institución, es posible que, o se relacione con una copia, bien para formación o para disponer de un “original” a mano para posteriores trabajos, o de una reproducción por encargo para un particular o con fines comerciales. Sea como fuere, es posterior a 1840, cuando la pintura de Goya ya estaba en la institución, como se desprende de los inventarios, y puede proponerse una datación próxima a finales del siglo XIX.

La presencia de la copia de la colección Roas Castro atribuida a Eugenio Lucas Velázquez, la realizada por Francisco Lameyer y esta de la colección navarra confirman el atractivo que tuvo para los pintores “La corrida de toros” de Goya, para algunos autores uno de sus trabajos más hermosos¹⁹, que cautivó a los artistas del siglo XIX y principios del XX, seguramente porque en ella se condensan muchos de los elementos del universo goyesco (mundo taurino, ambiente rural, tumulto, personajes grotescos) que caracterizó la veta más brava de la imagen romántica de España²⁰.

REFERENCIAS

¹ Piquero López, 2012: 222. Ref 1 | Ref 2

² Ricardo Centellas

³ Juberías Gracia, 2021: 8.

⁴ Ref

⁵ Subastado en Christie’s (París) en 2005

⁶ La copia de Fortuny, de hacia 1868, se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (n.º inv.: 035769-D)

⁷ Por ejemplo, su copia del retrato del general Urrutia, de la Academia de Bellas Artes de San Fernando

⁸ Juberías Gracia, 2021: 8-10.

⁹ Datada en 1932, n.º inv.: 068817-000

¹⁰ Muñoz Sebastián 1988. Para la copia de Brabazón, cita como fuente a Berckemeyer 1981: 296 y ss.

¹¹ Las cuatro pinturas de la colección de la baronesa de Areyzaga fueron referidas en Exposición Hispano-Francesa. Arte Retrospectivo. Catálogo. Zaragoza, Tipografía de Emilio Casañal, 1908: 102 y 104. Informa de la copia Martínez Rodríguez, 2007: 162; por su parte, para la presencia de la misma en la exposición Jimeno, 2008: 26.

¹² Tormo, 1919: 285.

¹³ Ref

¹⁴ Boix, 1919: 13.

¹⁵ Lafuente Ferrari, 1947: 217.

¹⁶ Martínez Rodríguez, 2007: 144, 162-163.

¹⁷ Ref

¹⁸ Gué Trapier, 1940: 45

¹⁹ Baticle, 1995.

²⁰ Lafuente Ferrari: 195-281; AA.VV, 1981; Calvo Serraller, 1995.

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

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