La pieza del mes de octubre de 2023
EL RETABLO DE SAN JOSÉ DE CINTRUÉNIGO,
OBRA DE JOSÉ LABASTIDA (1711)
Ricardo Fernández Gracia
Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro
Universidad de Navarra
La paternidad de muchas obras la vamos conociendo conforme se van expurgando documentos de diferentes archivos. Hoy trataremos del retablo de san José de la parroquial de Cintruénigo, con noticias inéditas, puesto que tan solo se había publicado el dato de su dorado, en 1719, por Juan Forte, maestro establecido en aquellos momentos en Tudela.
La historia del culto y veneración de san José posee momentos muy especiales. En primer lugar el año 1621, cuando el papa Gregorio XV ordenó que su fiesta se celebrase en toda la Iglesia el 19 de marzo. Posteriormente, en 1870, Pío IX lo proclamó patrono de la Iglesia Universal. Más recientemente, en 1955, Pío XII lo declaró protector de los trabajadores por su condición de carpintero, celebrándose esta fiesta el 1 de mayo. Las dos primeras circunstancias hicieron que sus imágenes se multiplicasen.
Como en la mayor parte de los pueblos de la comarca, entonces de la diócesis de Tarazona, el santo contó con devotos y cofradías en parroquias y conventos que encargaron su imagen y su retablo, por tratarse de uno de los santos más populares en tiempos de la Contrarreforma. En las vecinas localidades de Fitero, y sobre todo Corella, contaba con distintos retablos e imágenes. No estará de más recordar que, a partir de fines del siglo XVI, sus imágenes se multiplicarán en muchos retablos a lo largo de toda la geografía foral, mientras se fundaban cofradías de tipo devocional y un importante conjunto de gremios de carpinteros estuvo bajo su patrocinio: Pamplona, Tudela, Estella, Sangüesa, Corella, Fitero, Cascante y Corella, entre otros. Muchos de los retablos de su advocación pertenecen a los talleres barrocos de Pamplona, Estella y Tudela, destacando también algunos de corte neoclásico como el de la parroquia de Sesma, diseñado por el arquitecto académico Juan de Villanueva en 1787.
La iconografía de san José cambió radicalmente con la llegada de los siglos de la Modernidad, dejando atrás un modelo iconográfico legendario, acorde con algunos textos que lo presentaban con ochenta o noventa años, por un adulto de aspecto vigoroso y con gran fuerza moral, en consonancia con una nueva visión en torno a su papel como padre adoptivo de Cristo. Su figura comenzó a multiplicar su importancia en la liturgia y en el culto, destacando su sencillez y ternura. Santa Teresa y sus obras y fundaciones pesaron muchísimo en la extensión de su culto. Como consecuencia, su proyección en las artes no tardó en llegar. En el ámbito hispano, una autora tan leída como la Madre Ágreda afirma que se casó a los treinta y tres años, en sintonía con el único que había defendido la juventud del santo anteriormente, que no era sino san Jerónimo.
El retablo de Cintruénigo, obra de José Labastida
En 1995, el profesor Pérez Sánchez, en un estudio sobre los retablos de la Comunidad de Madrid, reflexionaba y argumentaba, sobre el “problema no totalmente resuelto respecto a la paternidad de los retablos”. Con ello aludía a tantas preguntas que suscita la construcción del gran género por excelencia del barroco hispano, porque el contrato y las tasaciones, junto a las cuentas, nos dan a conocer algo, pero no todo, lo referente a cuántos maestros y/o aprendices de distintas especialidades intervenían en el conjunto, u otros modos de contratación que no significaban necesariamente pasar por el escribano a formalizar la escritura. Por lo general, un maestro con taller contrataba, se comprometía, daba fianzas y recibía pagos; diseñaba, dirigía el taller y, si lo estimaba necesario o conveniente, se asociaba con otros maestros y talleres.
En el caso de Cintruénigo, la escultura titular del retablo se encargó y realizó unos años antes que este último. Contamos con los contratos para la realización de ambas piezas.
Retablo de san José de la parroquia de Cintruénigo, por José Labastida, 1711.
El retablo de Cintruénigo fue contratado el 16 de noviembre de 1711 con el maestro tudelano José Labastida por la cantidad de 180 pesos, equivalentes a 1.440 reales, y con obligación de terminarlo para el día de su fiesta en marzo de 1712 (Archivo de Protocolos de Tudela [APT] Cintruénigo. José Gil y Muro, 1711, fol. 50). Como parte contratante figura don José de Navascués y Arguedas (1667-1742), capitán de infantería que ganó en 1696 el pleito de hidalguía ante la Corte Mayor de Navarra y hospedó a Felipe V en su casa en junio de 1706, por lo que recibiría al año siguiente el uso de cadenas sobre la puerta de su casa. Casó con Isabel de Zabalza y Salazar en Madrid en 1693 y fundaron un mayorazgo en Cintruénigo en 1723.
José Labastida, por su parte, fue uno de esos retablistas que no tuvieron la proyección de algunos de sus coetáneos en el taller de Tudela, como Francisco Gurrea o José de San Juan. Contrajo matrimonio con Josefa Malón en 1708 (APT. Tudela. Antonio González, 1708). Sin embargo, sabemos que trabajó desde fines del siglo XVII hasta su muerte en 1745. En 1695 se le documenta trabajando para la parroquia de San Gil de Cervera del Río Alhama; en 1713 lo volvemos a encontrar contratando las andas para la Purísima Concepción en Cintruénigo con el alcalde y regidores de Cintruénigo, titulándose escultor y tallador (APT. Cintruénigo. José Gil y Muro, 1713, fol. 39). Al año siguiente se hizo cargo de dos canceles para la parroquia de Cascante (APT. Cascante. Diego Navarro, 1714, fol. 104). Finalmente, en 1732 realizó un informe crítico sobre el retablo de los Desposorios que Domingo Romero hizo para la parroquia de San Miguel de Corella. Falleció en Tudela el 28 de abril de 1745, enterrándose en el convento de San Antón (Archivo Parroquial Santa María de Tudela. Libro de Difuntos 1709-1809, fol. 92v.)
El encargado de dorar el retablo fue Juan Forte, residente en Tudela, que se hizo cargo en enero de 1719 por la cantidad de 1.700 reales (APT. Cintruénigo. José Samper, 1719, núm. 11). Este maestro doró años más tarde, en 1731, el retablo mayor de la parroquia de Santa Ana de Cervera del Río Alhama.
El retablo consta, estructuralmente, de un banco con un par de ménsulas de follaje, cuerpo articulado por sendas salomónicas de fuste decorado y capitel compuesto y ático con un óvalo central con una Inmaculada y sendas tarjetas decorativas a sus lados. El protagonismo, como en otros de la época, lo tiene la decoración, aunque no es de tanta delicadeza y finura como la de otros artistas tudelanos del momento. Llaman la atención los siguientes elementos: la gran orla que rodea la hornacina principal, con corona por timbre sobre un fondo liso dorado, los diseños del interior de la hornacina, la placa geométrica del ático, así como los dos tarjetones que enmarcan el óvalo del ático, con veneras en el centro. También es característica propia de la pieza el retranqueamiento del ático respecto al cuerpo principal, que monta sobre un banquillo decorado con guirnaldas de frutos y se remata por unas molduras curvas a modo de frontón, en cuyo centro aparece una cabeza de angelote. Cuatro enormes niños desnudos aportan dinamismo al mencionado ático. Es posible que en su día portasen epítetos de la Inmaculada, a la que parecen celebrar. La escultura de este misterio mariano, de elegante porte y evocaciones a la pintura madrileña del momento, no podía faltar ni como complemento a la iconografía de san José ni en una localidad que destacó por su adhesión a la causa inmaculista desde tempranas fechas y con evidentes muestras devocionales y artísticas.
La imagen y su autor
La escultura precedió al retablo, ya que fue contratada el año 1700 con Martín de Tobar y Asensio, maestro escultor, al parecer nacido en Pamplona y avecindado en Corella. El dato lo publicamos hace unos años en el Congreso Internacional de Escultura Religiosa. Añadamos que el contrato se firmó en Cintruénigo el 13 de marzo de 1700 y por él Martín de Tobar se comprometió a entregarla, con su policromía incluida, para el día 6 de junio de aquel año, por el precio de 85 reales de a ocho (APT. Cintruénigo. José de Aroche, 1700, núm. 31).
A Martín de Tobar y Asensio, también lo conocemos por el pleito por la liberalidad de la escultura y como escultor por haber trabajado desde Corella, su lugar de residencia, para Estella (1704) y Cintruénigo. Aportaremos aquí un par de datos inéditos derivados de su partida matrimonial con Josefa Lambea, en San Miguel de Corella, fechada el 26 de julio de 1700 (Archivo San Miguel de Corella. Libro V Quinque Libri 1695-1718, fol. 185v.). En ella se cita el dato de que sus padres, Martín, ya difunto, y Juana Gómez Asensio, eran vecinos de Villamiel, en el reino de Castilla. Un hijo del matrimonio fue bautizado en mayo de 1707.
Sabemos de otra actividad de Martín de Tobar referente al arrendamiento que hizo en torno a 1715 de los estancos de tabaco de Corella, Cintruénigo y Fitero.
El pleito al que hemos aludido lo litigó en 1697 Martín de Tobar, establecido en Corella, contra los alcabaleros de Tudela al pretender vender unas esculturas. El litigio contó con las consabidas pruebas testificales, en las que tomaron parte algunos escultores. El argumento que Tobar esgrimía para la exención no era otro que “los bultos y pinturas que mi parte vendió en la ciudad de Tudela son trabajados y pintados por mi parte, y en este caso es exento de pagar alcabala por ser, como es, la pintura, liberal y exenta de pagarla, por costumbre inmemorial, que por noticia, apenas necesita de prueba, siendo necesario y es privilegio de esta ciencia el no pagar derecho alguno de la venta, y esto procede llanamente cuando el mismo artífice que hace el bulto y pintura es quien vende, y aún en almonedas en que venden pinturas, bultos y cuadros jamás se ha pagado alcabala, habiendo menos razón que en el autor de la obra, y es novedad inaudita la que pretenden las partes contrarias”.
En el siglo XVII predominan en Navarra, como en el resto de España, las esculturas que presentan al santo de la mano con el Niño Jesús, como la de Cintruénigo, mientras que en la centuria siguiente se generalizó el modelo en que el padre recoge, amorosamente, al Niño entre sus brazos.
Obras con el esquema de la de Cintruénigo son las de distintos escultores locales, desde las tallas romanistas de los Imberto a las más movidas del barroco, que figuran en los retablos de San José de Mendigaña en Azcona, Luquin, Azagra, Viana, Peralta, Ciordia, Mendigorría y Corella, entre otros ejemplos.
Imagen titular del retablo, obra de Martín de Tobar y Asensio, 1700.
La escultura de Cintruénigo obedece al esquema seiscentista, con el Niño a sus pies, ora protegiéndole, ora caminando. Sigue en grandes líneas lo que hicieron en la década de los veinte del siglo XVII maestros como Juan de Biniés en Ablitas o Juan Imberto III en Estella, aunque la figura del Niño en estos casos está pegada al bloque del conjunto y no se separa de la del santo. A mediados de aquella centuria, el Niño ya es una escultura aparte, como ocurre en Fitero (c. 1645). Además, el santo lucía una gran capa que cae a ambos lados de su cuerpo, como en el modelo de Gregorio Fernández, lo que se observa también en los ejemplos del colateral de la Inmaculada de las Clarisas de Estella, obra de Vicente de Frías (1698) o en el retablo del santo en la basílica de Mendigaña, obra de Manuel Adán (c. 1720). Uno de los últimos ejemplos con las dos figuras caminando, aunque con el manto terciado en la imagen del santo, lo encontramos en la talla de la catedral de Pamplona, obra de Manuel Martín de Ontañón (1775).
En el caso cirbonero, la capa se sostiene sobre uno de sus hombros, dejando todo el protagonismo a su vestimenta con la larga túnica ceñida sobre la cintura y que ondea en la parte baja, indicando el movimiento del paso y muy evidente al juntarse con los pies calzados con sandalias. La comunicación padre e hijo se hace a través del paso y las manos de ambos que se juntan. El fino rostro barbado del santo se enmarca por larga melena, mientras que el del Niño presenta ricos bucles. Como atributos no aparecen los típicos de carpintero. Una delicada policromía con labores de rica estofadura destaca en las túnicas de ambos personajes, siendo de gran lucimiento el envés de la capa del santo, de color verde brillante.
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA
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FERNÁNDEZ GRACIA, R., “La escultura de bulto redondo en los retablos navarros de los siglos del Barroco”, Congreso Internacional de Escultura Religiosa (Crevillent, 2016), Estudios de Escultura en Europa, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2017, pp. 333-366.
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MORALES SOLCHAGA, E., “Sobre la liberalidad de la escultura en Tudela”, Revista del Centro de Estudios Merindad de Tudela, núm. 19 (2011), pp. 53-64.
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