La pieza del mes de abril de 2023

UN NUEVO MONUMENTO PARA UNA PARROQUIA REMOZADA. EL DESAPARECIDO MONUMENTO HISTORICISTA DE SEMANA SANTA DE LA IGLESIA DE SAN NICOLÁS DE PAMPLONA REALIZADO EN 1902

Alejandro Aranda Ruiz
Patrimonio Cultural
Arzobispado de Pamplona y Tudela

1. Un testimonio fotográfico

Si la fotografía es una extraordinaria herramienta para el conocimiento del patrimonio en general, aún lo es más para el caso del patrimonio inmaterial y las muestras de arte efímero en particular. Una muestra de ello es la fotografía del antiguo monumento de Semana Santa de San Nicolás de Pamplona, realizada por Roldán e Hijo por encargo de la parroquia “para obsequiar a la señora que regaló el monumento, al arquitecto, etc.”. A pesar de este dato, el archivo parroquial guarda silencio respecto al monumento fotografiado, por lo que es la prensa de la época la que permite documentar la obra.

Según informaba La Avalancha (23/03/1910: 69), el monumento fue promovido por Francisco Guillén y Lara en el marco de “las distintas e importantes obras hechas en esta iglesia durante el tiempo que lleva de párroco”. El diseño, por su parte, fue obra del arquitecto Ángel Goicoechea y la ejecución material corrió a cargo de los talleres pamploneses de Florentino Istúriz e Hijos. Sufragado por Juana Almándoz, viuda de Aroza, dicho monumento fue inaugurado el día de Jueves Santo de 1902.

2. Descripción y análisis de la obra

Pues bien, según se aprecia en la fotografía y se describe en La Avalancha, el monumento consistía en un gran edificio «de quita y pon» formado por dos partes: el frontispicio de maderas o telas pintadas sobre bastidores de hierro, que simulaba la fachada en piedra de una iglesia románica, y el interior del propio monumento, delimitado por cortinajes y presidido por el templete destinado a alojar la reserva eucarística.

La fachada se organizaba en torno a una portada de medio punto. En el tímpano, una representación de la Última Cena, rodeada por los símbolos de las 12 Tribus de Israel “esculpidos” en las dovelas del arco con el Cordero Místico sobre el Libro de los Siete Sellos en la clave. Este conjunto apeaba sobre el dintel de la puerta en el que, en un friso, aparecía la sentencia tomada del capítulo 13, versículo 1 del evangelio de san Juan: Cum dilexisset suos in finem dilexit eos, ‘habiendo amado a los suyos, los amó hasta el extremo’. La portada aparecía flanqueada por sendas parejas de columnas con los cimacios, capiteles y fustes ricamente labrados. Sobre las columnas se situaban, colocadas bajo doseles y a modo de estatuas simuladas, un sumo sacerdote del Antiguo Testamento (Melquisedec o Aarón) a la izquierda y Moisés con las Tablas de la Ley a la derecha. Aunque no se aprecia en la fotografía, la fachada culminaba en un frontón o cubierta a dos aguas coronada por una cruz. Finalmente, la puerta de acceso al interior se encontraba precedida por una escalera flanqueada por dos pedestales con esculturas de ángeles lampadarios.
 

Fotografía del monumento de San Nicolás realizada en 1902 por Roldán e Hijo.
Foto: Archivo Parroquial de San Nicolás.

El interior estaba formado por un estrado poligonal con columnas rematadas por esculturas de ángeles con atributos de la Pasión en sus cuatro vértices. Entre las columnas pendían cortinas de damasco con dos medallones con el Cordero Místico y palomas con el sol de la Eucaristía, respectivamente. El espacio interior del monumento se articulaba en torno a un templete de madera tallada, erigido en el centro del estrado, y que acogía en su interior un sagrario a juego. Este conjunto de templete y sagrario se asentaba sobre un pedestal a modo de altar con el frontal formado por una galería de arquillos rematada por la cita tomada de Isaías 45, 15: Vere tu es Deus absconditus, ‘en verdad que Dios está escondido en ti’. El templete estaba custodiado por las tallas de dos ángeles lampadarios arrodillados.

Desde el punto de vista estilístico, el monumento era una reinterpretación muy sui generis del estilo románico. El entonces llamado “estilo bizantino” también se hacía presente a través de la simulación de materiales nobles como el marfil, el mármol y el oro observados en el altar, en el templete y en el sagrario. En este sentido, el monumento se sitúa en la línea románico-bizantina de otras producciones del autor, el arquitecto Ángel Goicoechea (1862-1920), quien con anterioridad había dirigido las obras del atrio de la misma parroquia (1889-1891) y había concebido el proyecto de basílica del Castillo de Javier, levantada entre 1896 y 1901 (Larumbe, 1990: 563-579). De esta forma, numerosos aspectos del monumento emulan las formas empleadas en estas obras, como las columnas pareadas sustentando un arco, los entrelazos de los fustes de las columnas, la decoración de casetones o la práctica de colocar esculturas sobre los cimacios. En cualquier caso, el monumento pretendía recrear la estética de la Edad Media; de ahí, por ejemplo, que el interior quisiese evocar los altares del medievo rodeados de cortinas sostenidas por columnas y reproducidos y reinterpretados por autores historicistas del siglo XIX, como Augustus Pugin (1812-1852) o Viollet-le-Duc (1814-1879). Precisamente este último incluyó en su Dictionnaire raisonné de l’architecture algunos diseños de altares con cortinas sostenidas por columnas rematadas con ángeles con atributos de la Pasión. Sea como fuere, el encargo del monumento no fue un hecho aislado, sino que, como señala La Avalancha, se situaba en el contexto de las “distintas e importantes obras hechas en esta iglesia” que tuvieron como finalidad devolver el esplendor medieval al templo parroquial y tras las cuales estuvo el propio Ángel Goicoechea. Estas obras no solo afectaron a la propia fábrica de la iglesia, sino también a su amueblamiento, que incluyó el retablo mayor en 1905, el baptisterio en 1909, el colateral del Inmaculado Corazón de María en 1913 y los púlpitos en 1914 (Martinena, 1978: 20-23).

Si la pieza tenía −y tiene− entre sus funciones la de servir de lugar de reserva solemne de las especies eucarísticas consagradas el Jueves Santo, no es de extrañar que, desde el punto de vista iconográfico, el monumento fuese una glorificación y exaltación de la Eucaristía. Así, la representación de la Última Cena aludía a la Missa in Coena Domini del Jueves Santo, a cuyo término se trasladaba el Santísimo Sacramento al monumento, lo mismo que la cita del evangelio de san Juan, que se leía en el evangelio de la misa de ese día. Aarón o Melquisedec, sacerdotes del Antiguo Testamento, son prefiguras de la propia Eucaristía y del sacerdocio de Cristo. Moisés haría referencia a la antigua alianza superada por la nueva, personificada en Cristo y resumida en su mandamiento del amor, remarcado en la inscripción de la puerta. Las 12 Tribus de Israel podrían ser una alusión a la genealogía terrena de Cristo. En el interior, el sol con las palomas y el Cordero Místico remitirían a la Eucaristía y a su carácter sacrificial. La inscripción de la mesa del altar sería una referencia explícita a la presencia real de Cristo en las especies eucarísticas. Aunque siguiendo los usos litúrgicos todavía vigentes en esta época, el monumento debía ser una representación simbólica de la tumba de Cristo (monumentum); el sagrario ya no adquiere la tradicional forma de urna sepulcral o arqueta, sino la de simple sagrario, adelantándose a lo que mandaría al respecto la reforma litúrgica posterior al Concilio Vaticano II. La presencia de los ángeles con atributos de la Pasión rodeando el tabernáculo reflejaba de manera visual la vinculación como un mismo sacrificio entre la Eucaristía, cuya institución se celebraba el Jueves Santo, y la Pasión y muerte de Cristo en la cruz, que se conmemoraba el Viernes Santo y en cuya función litúrgica el sacerdote consumía la forma reservada en el monumento el día anterior.

Tipológicamente esta obra se adscribe a los llamados monumentos de perspectiva, también denominados de nave profunda (Calvo y Lozano, 2004: 107), consistentes en una sucesión de lienzos pintados que, combinados con telas y con una iluminación adecuada, simulaban arquitecturas con perspectiva, a modo de escenografía o decorado teatral. Heredada del barroco, esta tipología fue reinterpretada con un gusto historicista a principios del siglo XX, en el que hubo un resurgimiento de este tipo de monumentos. En el caso del de San Nicolás, la composición formada por un vano central con la Última Cena, y la cita del evangelio de san Juan debajo y las figuras de Melquisedec/Aarón y Moisés a los lados, debió de gustar al pintor Francisco Sánchez, quien la reprodujo en un estilo neobarroco para el monumento que en 1918 realizó para la parroquia de Lerín (Aranda, 2015: 347-351).

3. Los autores y la comitente

Si el diseño de la obra correspondió, como hemos dicho, a Ángel Goicoechea, su ejecución material fue llevada a cabo por el taller pamplonés de Florentino Istúriz e Hijos. Fundado en 1868 por Florentino Istúriz, el negocio continuó activo hasta 1949 a través de su hijo Fermín y de sus nietos Pedro María y José Ignacio (Rodés, 2021: 172-174). El obrador estuvo especializado en imaginería religiosa y en la producción de retablos y mobiliario litúrgico, alcanzando notables cotas de calidad. De esta forma, Florentino y Fermín fueron los encargados de llevar a cabo la construcción de todos los elementos estructurales y arquitectónicos del monumento. En cambio, el conjunto de esculturas formado por los dos ángeles lampadarios de la puerta, los dos adoradores del tabernáculo y los cuatro de las columnas debieron de ser adquiridos por los Istúriz en los conocidos talleres de “El Arte Cristiano” de Olot, a juzgar por el sello que muestra uno de los ángeles conservados en la actualidad.
 

Ángel realizado por Talleres “El Arte Cristiano” de Olot para el antiguo monumento de San Nicolás.
Foto: Alejandro Aranda Ruiz.

Ignoramos el coste que pudo tener la obra, ya que fue sufragada por Juana Almándoz y Apecena, natural de Sorauren y residente en el Paseo de Sarasate. Su marido, Pedro Aroza y Argonz, natural de Izalzu, contrajo segundas nupcias con ella, falleciendo con 83 años en 1899 y dejando varias mandas pías. Su viuda, quien fallecería en 1932 con 84 años, debió de destacarse por su generosidad, especialmente con la parroquia de San Nicolás, a la que en 1913 obsequió con el colateral del Inmaculado Corazón de María. Precisamente con motivo de la inauguración de este retablo, la prensa local se refería a ella como “la filantrópica y piadosa Vda. de Aroza” (El Eco de Navarra, 29/05/1913: 2). Desconocemos la implicación que la donante pudo tener en el proceso creativo, pero el contexto parece indicar que se redujo a costear un encargo que capitanearían el párroco y el arquitecto.

4. Auge y ocaso de los monumentos escenográficos en la primera mitad del siglo XX

A pesar de la popularidad de la que gozaban todavía este tipo de monumentos, ya entonces comenzaron a alzarse las primeras voces en su contra, como la del pintor aragonés y colaborador habitual de La Avalancha Ramiro Ros Ráfales, quien en 1903 criticaba, entre otras cosas, el estilo anacrónico de unas construcciones que trataban “de remedar estilos más o menos antiguos, medianamente sentidos, impropios, la mayoría, para expresar la idea principal” o la fealdad de reproducir edificios completos en el interior de una iglesia, en la que tras ellos se echaba en falta “un cielo definido y luminoso” (La Avalancha, 08/04/1903: 2). El deterioro por su uso, el cambio de sensibilidad y el ambiente litúrgico y religioso de mediados del siglo XX terminaron por poner fin al uso de estas complejas máquinas de las que apenas nos han llegado restos. Curiosamente, cuando en la década de los 40 las construcciones barrocas e historicistas comenzaron a desaparecer, algunos autores, como Ángel María Pascual, las recordaban con nostalgia, lamentándose de la destrucción de aquellos “viejos monumentos del Jueves [Santo], los que levantaban su grande y ampulosa ficción pintada bajo el polvo de oro” (Arriba España, 21/03/1940: 1).

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

Archivo Parroquial de San Nicolás (APSN). Sacramentales, Libro 11º de difuntos (1888-1914), f. 115r.

APSN. Sacramentales, Libro 13º de difuntos (1930-1941), f. 43v.

APSN. Cuentas de la Junta de Fábrica, n.º 2 (1887-1902), f. 227r.

El Eco de Navarra, n.º 1.018, 29/05/1913, p. 2.

La Avalancha revista ilustrada, n.º 361, 23/03/1910, pp. 67 y 69.

ARANDA RUIZ, A., “Una obra de Francisco Sánchez Moreno en Lerín: el monumento de Semana Santa de 1918”, en Andueza Unanua, P. (coord.), Memoria 2015, Pamplona, Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, Universidad de Navarra, 2015, pp. 347-351. 

CALVO RUATA, J. I. y LOZANO LÓPEZ, J. C., “Los monumentos de Semana Santa en Aragón (siglos XVII-XVIII)”, Artigrama, n.º 19 (2004), pp. 95-137.

ECHEVERRÍA GOÑI, P. L., “Los monumentos o perspectivas en la escenografía del siglo XVIII de las grandes villas de la Ribera estellesa”, Príncipe de Viana, n.º 190 (1990), pp. 517-532.

LARUMBE MARTÍN, M., El academicismo y la arquitectura del siglo XIX en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1990.

MARTINENA RUIZ, J. J., “Las cinco parroquias del viejo Pamplona”, T.C.P., n.º 318 (1978).

PASCUAL, A. M., «Deploración. Recordando los viejos monumentos», Arriba España, n.º 1.346, 21/03/1940, p. 1.

RODÉS SERRALBO, T., Talleres retablistas e imaginería sacra contemporánea en Pamplona y su Cuenca (1890-2018), Sevilla/Pamplona, Editorial Universidad de Sevilla/ EUNSA, 2021.

ROS RÁFALES, R., “De Arte. Los monumentos”, La Avalancha revista ilustrada, n.º 194, 08/04/1903, p. 74.