Talla de San Jerónimo Penitente. Museo de Navarra

La calidad técnica de este grupo, procedente de la catedral, sería suficiente para asignárselo a la gubia inconfundible de Juan de Anchieta, pero además está documentado como “hechura” suya. Fue tallado en madera de nogal en 1577-1578, junto al Crucificado de la Barbazana, poco antes de su ingreso en la cofradía de San José y Santo Tomás, que agrupaba a todos los oficios de la madera y que tenía su sede en su capilla de la catedral. Estas dos obras fueron su carta de presentación ante el cabildo de la seo, a partir de lo cual los obispos y varios de sus vicarios y otras dignidades se convertirían en sus principales clientes. El escultor vasco había tratado esta iconografía anteriormente en los retablos de Santa Clara de Briviesca o la capilla Zaporta de la Seo de Zaragoza.

No obstante, aquí propone un modelo diferente, genuflexo con ambas rodillas apoyadas, como vemos en un dibujo de Miguel Ángel en el Museo del Louvre, y girado hacia un lado con una “mirada celestial”, aprendida de su maestro Juan de Juni en Valladolid. Aparece como un anciano calvo con el mechón característico y poblada barba caracoleada, en actitud declamatoria sujetando la piedra con la que se golpeaba el pecho en su mano izquierda, y la otra mano abierta y apoyada en el tronco sobre las telas. Durante la Contrarreforma se potencia la figura del santo ermitaño como ejemplo de arrepentimiento y penitencia, por encima de su condición de Doctor de la Iglesia y autor de la Vulgata, versión latina de la Biblia que, por ello, aparece aquí bajo su rodilla junto al capelo de cardenal que nunca fue. Así pues, esta dignidad queda en un segundo plano, al igual que la capa de la que se ha despojado, que aparece recogida sobre el tronco seco. El león al que sacó una espina, según la Leyenda Dorada, se sitúa a sus pies como un perrito faldero y levanta la cabeza para dirigir nuestra mirada hacia el santo.

Para ensalzar la entidad de este gigante de la cristiandad, Anchieta representó a un anciano con una anatomía potente impropia de su edad y un estudio pormenorizado de rostro, manos, pies, huesos, músculos, tendones y venas. Entre los planos musculares sobresale el tratamiento de la espalda que se ofrece ante nuestra vista, denotando el conocimiento de tratados de anatomía y, a través de dibujos, de la estatuaria clásica y, más en concreto, del llamado Torso de Belvedere, descubierto en Roma a comienzos del siglo XVI, que inspiró a Miguel Ángel para un boceto de la Batalla de Cascina.

Adopta un esquema de triángulo escaleno y, como obra manierista arquetípica que es, ofrece múltiples puntos de vista al que rodea la obra, aunque siempre se considera el frontal como el principal. El escultor y tratadista italiano Benvenuto Cellini afirmaba que toda escultura tiene al menos ocho puntos de vista, los cuatro lados y los cuatro ángulos que, a su vez, admiten otras combinaciones entre ellos. Esta teoría le llevó a concluir que la escultura es siete veces mejor a la pintura, que tan solo admite un punto de vista.

Pese a haber quedado en blanco y carecer de color, la calidad técnica del escultor y el pulimentado, que son como unos “equivalentes cromáticos”, hace que distingamos perfectamente cada superficie por su textura. Al suelo de rocas y al tronco nudoso de nogal, se añaden aquí el capelo o sombrero forrado con cordones pendientes con borlas, la Vulgata o libro con tapas encuadernadas, sus hojas de papel, la correa de cuero a modo de cíngulo con que ciñe a su cintura la tela de bordes deshilachados, y el otro tronco con corteza en el que está semiapoyado, aunque el trabajo más prodigioso es el de las barbas del santo y la melena del león.